一　偈赞和七言说唱诗赞系

　　木鱼与敦煌写卷之关系，本应由精通两者的大学者研究，作者因陋就简，稍稍接触，先看下表。

　　从上表可以看出“变文”地位已变得无足轻重了，只占十几分之一。那么是不是把敦煌变文（狭义）从木鱼歌的远祖完全排除出去呢？当然不是。其实，上世纪（即二十世纪）限于当时研究水平，所谓敦煌“变文”实际是包括敦煌宗教讲唱不同品种笼统的称谓。在最早出版的《敦煌变文集》中大部分都是没有变相和图说，不能称之为“变文”；名符其实“变文”，在宋代已消失了。最重要的一点是“变文”实在与后来宋元兴起的宝卷关系不大。仅从这一点，说“变文是木鱼歌之源”就很有问题。不能成立。（可参考车锡伦所撰《明代佛教宝卷》之观点，发表于2005年《民俗研究》第1期。）

　　广而言之，那么究竟今天唐五代遗留下来的敦煌卷子中的文献当中有那些品种可能是木鱼歌之远祖源流呢？

　　自王国维、郑振铎先生等学者，较早注意到敦煌遗书内的讲唱文学（见郑振铎主编《中国文学研究》下册《佛曲叙録》，1927年商务印书馆出版，1981年11月上海书店印行。），学者们向上发现有六朝佛家唱导的讲经体制，再往下搜索俗讲、宝卷……，掀起了中国大音乐文学史中的讲唱文学文献的考证浪潮，才开始真正热闹起来。于是学术界在发现敦煌写卷中宗教讲唱文学的新世界的高兴之余，匆忙和笼统地把敦煌卷子中所有宗教通俗宣传的文献统称为“变文”；即使有少量民间说唱也纳入其中，后来收入当时权威的《敦煌变文集》（《敦煌变文集》，周一良王重民启功向达等六人编。人民文字出版社1957年8月第一版。）。当然，纠正这种不合理的“笼统”，又成为今天研究讲唱文学的学者们前进的动力。

　　将木鱼的前世和复杂渊源考证得像族谱一样，来龙去脉清清楚楚，十分不易。今天大概知道，粤调木鱼说唱的形成，除了上述所讲先秦的远源外，从南北讲唱文学整个演变趋向的思路看，从时间上衔接上考虑，最接近木鱼书孕育和形成的应来自元明宝卷中的七言叙事和唱赞；而元明宝卷的各个因素又上溯汇源于唐五代的讲唱文学中的偈赞、民间叙事曲、词文、讲经文、说因缘等多个俗讲品种。原先所认为说唱木鱼唯一的源头是有相变的“变文”，关系当然有，但不是唯一的。下面对敦煌写卷这五个品种各种前世的木鱼“远缘因子”，作一简单分析。先从佛家的偈赞和它对七言韵文的句式、民间七言说唱诗赞系的形成影响作为第一讲。

　　所谓偈赞，是指偈，不依佛经独叙事义，四句为一节（多以七言体）的赞美诗歌，又称诗赞。但由于不易分别，因而不少人看见释门诗歌，就以为都是偈赞，其实有不少是穿插在讲经、唱导之间的颂赞、唱赞这二种释门文体。偈是梵文Gatha的直译音“偈陀”的简称。意译为“颂”。 “偈陀”是佛经中的颂词。华夏释门仿作的韵文称为“偈”，亦称“偈颂”。

　　众所周知，七言偈赞龢民间七言说唱的诗赞系是大有渊源的。从说唱文学这个角度去梳耙，其头绪和过程不易理清。按讲唱中韵文唱词和歌腔来划分，讲唱文学可分为乐曲系和诗赞系。叶德均先生在其名著《戏曲小说丛考》说：唐以后的讲唱文学“诗赞系一类，源出唐代俗讲的偈赞词。”如何“源出”，叶先生没有讲。但是叶先生这个结论似于文学产生于下层劳动草根阶级有些不合，也与曲艺史中大部分曲种之起源与宗教无关这个事实不符。于是他又紧接在括号中加上一句补充：“宋代以来各种讲唱文学除宝卷外，都和佛教没有关系，用诗赞比偈赞妥当。”（见叶德均着《戏曲小说丛考》下册 卷下 “宋元明讲唱文学”页627。中华书局，1979年5月第一版。）

　　实际上，这个学术界耳熟能详的结论并不是完全正确的。因为一来岂不是把秦汉南北朝的民歌和謡谚，这个唐代说唱以及七言诗的极重要的源头都抹杀了吗？二来，释门译僧不也常向民间学习，如制作偈赞时就采摭了《五更转》、《十二时》、《行路难》等民间歌调或乐府曲辞。三是，宋元明的说唱也不全是“除宝卷外，都和佛教没有关系”，元末明初形成的广东说唱木鱼就和佛道两教大有渊源。话说回来，应实事求是，本土创作的宗教偈赞和乐调，对诗赞系说唱文学的发展是起到促进作用的。我这一节主要是讲木鱼中那一些句式是否从偈赞那里来的。

　　如果说，我们大体上从道理上推论（可惜没有过硬的证据）：唐宋时的民间讲唱文学诗赞系这种的押韵较宽，平仄不严，接近口语，活泼的歌词韵文，是岭南木鱼上溯的重要源头之一，那么就更要承认：与之并行的宗教说唱——偈赞，也是与之并行的另一个源头，而且极有必要从这个源头的胎动期讲起。

　　从陈允吉先生在《大藏经》所找出十六种早期翻译的佛经里的七言句偈段落看（参见陈允吉着《古典文学佛教溯缘十论》，页23—24。复旦大学出版社，2002年11月第一版所举早期汉译佛典的十六种经品。又见自陈允吉主编《佛教文学研究论集》329页，复旦大字出版社2004年12月版。所举之早期之十六种经典，俱见《大藏经》。），东汉至西晋七言逐渐占领主流，而且整体上已呈现一定的韵律感，个别短章甚至采用了偶句押韵的方法。这种中国汉式押韵，虽然并非来源于印度梵赞，但就早期翻译偈赞保存了印度梵偈每四句合成一个诗节：两句重复衔接，四句递进的形态特征（竟然与木鱼书结构相同）；显示了外域长篇佛偈以七字齐言，连绵不断，反复逥环；恢宏的气度；继以汉字方阵队列前进，异军突起之势。如东晋僧伽提婆所译出的《增一阿含经》卷一《序品》，其卷首七言偈赞长达二百三十六句；佛陀跋陀罗翻译的五十卷本《华严经》之《贤首品》内，竟有两段七言偈赞分别为五百七十八句和七百一十六句。这种南亚次大陆宗教新颖诗体的豪迈气概，从视感和形式上大大冲击了本土知识分子思想中对五言的束缚，与民间早已盛行的七言民歌体相互呼应，开宽了中国诗歌曲词的形式视野，展示了这种异国异质文化以七言形式，善于表达较为复杂和抽象的内容优越的一面，促进了中国七言诗的发展。然而，更重要的另一面：为由偈赞——过渡至中国文人七言诗；又为偈赞——刺激七言说唱为主的民间诗赞系的形成，促进不同国度、民族跨文化的迁移，并为这种双重过渡带来了资源准备，迈开了十分重要的第一步。

　　二　佛教讲唱文学的胎动和诞生

　　——梵呗与唱导

　　六朝宗教讲唱文学与民间说唱诗赞系的形成和发展有无关系呢？这是第二讲。这有必要从印度传过来的宗教音乐—梵呗讲起。

　　梵呗。是指释门偈赞和咏经重颂时歌唱的乐调歌腔。佛教初传中土，与仪式相随的梵乐并不发达。梁慧皎在《高僧传》说：

　　

　　“自大教东流，乃译文者众，而传声盖寡。良由梵音重复，汉语单奇。若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫；若申汉语以咏梵文，则韵短而辞长。是故金言有译，梵响无授。”（引引［梁］慧皎撰，汤用彤校注《高僧传》卷十三《经师·论》页507，中华书局，1992年10月第一版。此乃经
师僧传后之论。）

　　

　　是时，佛教入俗的形势逼人。梵呗的华化，急在眉睫。中土第一个创制梵呗者，当为曹植，继有支谦和康僧会。虽然大多当今学者只当传说而不屑，但我宁可相信《出三藏记集》所列《陈思王感鱼山梵声制呗记》为《经呗导师集》第八的历史真实性。再者曹植之前，东吴建康之地，梵呗早已十分流行。不久，名僧和士人共同创作显示中国气派法曲的模式，使汉化的梵呗在南北开花结果。各地自制的梵呗音乐由于吸取了本地各民族音乐的丰富营养，风格迥异，因此，道世在考察了各处梵呗音乐之后说：

　　

　　“关内关内，吴蜀呗词各随所好，呗赞多种。”（见道世《法苑珠林》之《传记篇》。佛教类书。100卷。唐道世撰，因道世姓韩字玄恽，故《大唐内典録》着録《法苑珠林》，题称沙门玄恽撰。宋代开始编入大藏经，历经元、明、清，各藏所列卷数均为100卷。唯《嘉兴藏》为120卷。《传记篇》，对东汉至唐初历代有关传译的经论、译者及中国佛教著作和因遭禁佛而佚失的经籍以至度僧建寺都作了记述。） 

　　

　　所谓梵呗，无非合乐的歌赞。其乐调是中土宗教界人士参照梵乐音调重新裁制的音乐新声，其歌赞辞文则是参考佛偈译文再创作。简言之，梵呗从词文的方面说，可以脱离佛经原文，自由地写作新的诗颂体，它随时被之管弦歌唱；以歌腔方面说，是配合诗颂歌赞的中国乐曲。这些以中土新乐配汉语的华化诗赞体作品，当然较能体现出汉语言的声韵特点，尤其以富于民族性的音乐受到社会信众人士的欢迎。可以说六朝时释门具有中国气派，以中土创作声、辞两部所组成的偈赞系渐已经成熟。

　　从中国佛教史料上可以考知：六朝时在南方首都建康周围，以寺院举办斋会宗教方式，众星捧月地集结了大规模对信众讲唱、表演场所的布局业已经形成。中国宗教讲唱文学就诞生于此时此地，其文学史、艺术史的意义十分深远重大。就我们今天所知也仅只是翻开了几本佛教古籍，窥探到历史的表层而已，其细节、其宏观、其纵深，各方面还有待开掘。这里并不是说六朝时民间讲唱形态比宗教落后，如下面“词文”章节所分析的唐代《季布骂阵词文》，其押韵和句式、体例竟同清末民初的木鱼说唱大同小异，实令人惊叹。想必六朝时民间讲唱演进的成熟程度比佛教的梵呗、偈赞水平只高不低，其隋唐民间说唱的状况，更远远超出文史学家笔下的想像。可惜，社会向来鄙视归列杂户的民间曲伎声业，无人记载，史料阙如。

　　上面所述六朝宗教讲唱文学的诞生，无疑客观上为民间说唱诗赞系的形成和发展，做足了第二步的铺垫工作。叶德均先生为什么说宋以来元明清的说唱文学“源于诗赞系”，概莫于此。

　　唱导，从当代人观点看，完全是一个作家（创作祝辞文、改写经文为韵散结合适俗的讲经文）、兼说唱演员（唱颂辞文和讲经文）兼宗教晚会主持人。

　　唱导的出现，从根本上讲是佛教在中士生根后，齐隋时世俗化大趋势的产物；而唐代俗讲则是这种遏止不住城乡民众娱乐浪潮高峰的产物。唱导的产生实来自斋集法会时大众文化低下的需要，也包括佛教本身认同淡化宗教色彩，适应社会和宣导从俗的理念。实际上，若斋会主持人（唱导）若不穿插一些轻松幽默的说唱（湘宫寺的唱导释法愿不但善唱说甚至能乐舞，会杂技）和通俗易懂的因果故事，很难将大量不识字，听不懂佛经又虔诚的信众激起兴味和留住一个晚上。

　　《高僧传》卷十三《唱导·论》是一篇中国说唱史中较早的一篇说唱专门的艺术理论。作者释慧皎首先指出：唱导表演说唱和主持斋会的目的，再是说明专业唱导一职的缘起和庐山慧远对唱导的开创的意义。论曰：

　　

　　“唱导者，盖以宣唱法理，开导众心也。昔佛法初传，于时集斋，止宣唱佛名，依文致礼。至中宵疲极。事资启悟，乃别请宿德，升座说法，或杂序因缘，或旁引譬喻。其后庐山释慧远……每至斋集，辄自升高座，躬为首导，先明三世因缘，却辩一斋大意。后代传授，遂成永则。”（同②,引［梁］慧皎撰，汤用彤校注《高僧传》卷十三《唱导·论》，页521。中华书局，1992年10月第一版。慧皎《高僧传》凡十四卷。又作梁高僧传、梁传。梁朝慧皎（497～554）着。书成于梁天监十八年（519）。收于大正藏第五十册。全书收録自东汉明帝永平十年（67）佛教传入我国以来，至梁朝天监十八年，凡四五三年间，二五七位高僧之传记，加上旁出附见者，实收五百人之传记。每传有赞有论，所引是〈唱导〉僧传后之论。）

　　

　　稍后，《唱导·论》的作者根据临场经验总结提出：

　　一、唱导师应具备的四种资质——声，辩、才、博。

　　二 、掌握“知众”和“人时”。

　　如知众、听众为：

　　

　　“出家五众，则须切语无常，苦陈忏悔。若为君王长者，则须兼引俗典，绮综合辞。凡为悠悠凡庶，则须指事造形，直谈闻见。若为山民野处，须则近局言辞，陈斥罪目。凡此变态，与事而兴。可谓知时知众，又能善说”。②

　　

　　我以为这是有文字可考早期的中国的说唱艺术，最早关于演员兼主持人（唱导）如何提高各修养和对观众分类对待的表演理论（分出家五种人、君王、长者、凡庶、山民等五种。）。

　　《唱导·论》谈到唱导表演时说唱表演的即时效果，似要立一个观众反馈效果评价标淮：

　　

　　“谈无常，则令心形战傈；语地狱，则使怖泪交零。征昔因，则如见往业；核当果，则已示来报。谈怡乐，则情抱畅悦；叙哀戚，则洒泪含酸。”（同②,引［梁］慧皎撰，汤用彤校注《高僧传》卷十三《唱导·论》，页521。中华书局，1992年10月第一版。慧皎《高僧传》凡十四卷。又作梁高僧传、梁传。梁朝慧皎（497～554）着。书成于梁天监十八年（519）。收于大正藏第五十册。全书收録自东汉明帝永平十年（67）佛教传入我国以来，至梁朝天监十八年，凡四五三年间，二五七位高僧之传记，加上旁出附见者，实收五百人之传记。每传有赞有论，所引是〈唱导〉僧传后之论。）

　　

　　使总的表演效果和目的是要使斋会全场达到：

　　

　　“于是合众倾心，举堂恻怆。五体输席，碎首陈哀。各各弹指，人人唱佛。”②

　　

　　最后，慧皎通过《唱导·论》告诫当时担任唱导的僧人，“若综习未广，谙究不长”，“无临时捷辩”之才的新手，“应遵用旧本”，但是别人的旧本究竟是“制自他成”，若确无才能，只会出乖露丑。

　　通过上面所述，可以得出结论：六朝宗教说唱七字句偈赞体的产生时就奠定：以二句为基础重复，以四句为一段递进的梵呗诗节结构。与后来的岭南的咸水歌句式和明代形成的木鱼歌的歌辞句格结构，竟然相暗合一致。稍后，华化的弦声梵音也随伴七字新诗体合乐歌赞，于是偈赞体不但取代了印度梵呗，日后更以丰富的宗教说唱理论反哺于唐代寺院俗讲，而且深刻影响活跃在民间的诗赞系说唱，远拂千年。

　　上世纪初，在粤剧吸纳众长的改革中，亦将佛曲梵音作为一个曲牌收入粤剧唱腔系统之中。

　　三　“三三七七七”句式的千年路线图

　　东晋南北朝的七言诗赞、偈言如浪潮汹涌，滚滚而来。当然，与七言诗，甚至与民间七言说唱诗赞体有大关系，但与千年之后的木鱼说唱又有何瓜葛呢？俯看千年时空之遥，横竖皆空，细看灰蛇伏线千里，隐约因缘。真所谓：木鱼偈赞银河会，千年句式一线牵。

　　踏入二十一世纪，文人不仅知道《红楼梦》，也知道歌德看过中国木鱼书《花笺记》。文人们赞叹其曲本中卷五“房中化物”一回，说是连用三字迭句，反反复复渲染而不觉繁冗。且巧用比兴，极尽反复逥环之能事，妙称佳作。其实，大家赞叹 “房中化物”的以四句为一节，每节“三三七七七”的句式，实从千年时空的佛教偈赞和讲经文飞越而来。

　　首先请看下面木鱼书《花笺记》“房中化物”（引梁培炽标点、辑较《花笺记》卷五“房中化物”页240。暨南大学出版社1998年3月第1版。）每节四句的“三三七七七“的句式：

　　

　　［一］脂与粉，落池塘，有谁重讲理容光，风流快活都休望，黄泉有路去茫茫。

　　［二］碎宝镜，破瑶琴，世间谁系我知音，镜中颜色谁揪问，孤鸾独燕过平生。

　　［三］丢玉笛，碎琵琶，两行珠泪湿罗纱，弄玉箫郎都系假，一堆黄土是儿家。

　　［四］烧彩笔，擘花笺，妆台无望写诗篇，信息不传人不见，一生憔悴对花眠。

　　［五］焚双陆，撒围棋，因郎百事冇心机，嗰种风流都冇味，空系眼中流血湿衫裿。

　　［六］银筝破，碎牙牌，弦多乱点恼人怀，冤家结下凭谁解，为郦近日学长斋。

　　［七］烧锦绣，化罗衣，妆整唔忧似旧时，衫带唔淘都忘记，肠断梁郎知未知。

　　［八］焚绣线，拗金针，绣床冷落总无心，薄命红颜无可信，虚劳枉做世间人。

　　

　　对比（一） ：

　　《敦煌歌辞总编》和《隋唐五代燕乐杂言歌辞集》（引《敦煌歌辞总编》下册 页1597；又见《隋唐五代燕乐杂言歌辞集》上册页249。《维摩讬疾》27首，采用民间民歌《五更转》兼《十二时》。此套敦煌歌辞写本原文于（斯六六三一、斯二四五四、伯三一四一）“背写开元六年”。）所收入的偈赞句式（《维摩讬疾》27首）与上面《花笺记》“房中化物”之“三三七七七“的句式对照：

　　

　　［一］一更初，一更初，医王设教有多途。雏摩权疾迂方丈，芭花宝相生街衢，

　　［二］二更浅，二更浅，金粟好来巧方便。室包干象掌擎山，示有妻儿常厌患。

　　［三］三更深，三更深，释迦演法语同音。听闻随类皆得解，观根为说称人心。

　　［四］四更至，四更至，月面毫光千道起。有学无学万余人，助宣弘宣一大事。

　　［五］五更晓，五更晓，将明佛国先有兆，一盖之中千土承，十方世界俱能照。

　　［六］鸡鸣丑，鸡鸣丑，实积发心中夜后，启问机来不独行，主百之中为上首。

　　［七］天将曙，命无垢，……

　　［八］平旦寅，平旦寅，……

　　［八］日出卯，日出卯，……

　　［九］有何遇，无词报，……

　　……

　　［二十七］……，……（省略）

　　

　　从上引可知《花笺记》“房中化物” “三三七七七”之句式，虽来自敦煌佛教偈赞歌辞的“三三七七七“的句式，但实源于当时民録《五更转》和《十二时》。

　　

　　对比（二）

　　下面録《维摩诘经讲经文》之《维摩讬疾》（见王重民等《敦煌变文集》下册《维摩诘经讲经文》页614。）十节，与上面木鱼书《花笺记》“房中化物”“三三七七七句式再次对照。

　　

　　［一］无谄曲，少姿纵，偏解消除邪见梦。但较一念直心生，自然众善来随从。

　　［二］唤光严，我相告，直心场上能生道。所以直心是道场，若能行得偏为好。

　　［三］有直心，要岂造，地狱傍生长不到。世世人天路上行，若能行得偏为好。

　　［四］直心人，少烦恼，神鬼夫因维搅扰。只为直心不帕伊，君能行得偏为好。

　　［五］直心人，须心好，富贵不亲贫不笑。目慢心土不曾为，君能行得偏为好。

　　［六］直心人，无奸巧，心上不到藏恕怀。好恶言词道了休，君能行得偏为好。

　　［七］直心人，不草草，到处能令人爱乐。傥理寻常不傥亲，君能行得偏为好。

　　［八］宋突直，最为妙，不得凶粗多强拗。无益上心不要为，君能行得偏为好。

　　［九］仏法中，最济要，万事皆由心变造。且应日下灭忧愁，又缘不久抛生老。

　　［十］直心人，功不少，万事欲行能返照。光严若立直心肠，自然生得菩提道。

　　

　　以上共连用十节“三三七七七“的句式，

　　

　　案：东晋时，佛教七言偈赞中已是主流，即使并不常见的“三三七七七“的句式，亦已运用纯熟，虽然并不用于叙事。细析上述两种敦煌歌辞，以叙事曲子论，“三三七七七”句式，实际来源于更早的由五言→向七言过渡的句式《五更转》和《十二时》。

　　《五更转》。查《乐府诗集》三十三，“相和歌辞”（引［宋］《乐府诗集》之《从军五更转》五首；卷三十三，相和歌辞八。页495。中华书局1979年11月第1版。）中已有［陈朝］伏知道所撰《从军五更转》，乃五言四句。郭氏曰：“……《五更转》盖陈以前曲也。”可知作为民歌《五更转》的创作的时代比陈朝更早。据任二北所着《敦煌曲初探·曲调考证》考《五更转》在敦煌曲共有六套，大多每更一曲。其中《五更转·南宗赞》和《南宗赞定邪正·五更转》每更一曲，句法皆作“三、七、七、七”，“三三、三三、七、七”，内中已有“三三七七七”句法的过渡雏型。

　　《十二时》，二北同在上书说： “敦煌写卷中，此曲最多，《校録》（指任二北《敦煌曲较録》）已辑七套（“十二时”）。”句法有四体，其中一体，主曲句法“三、七、七七”，辅曲句法，即句式“三三、七、七、七”。据宋代胡仔所着《苕溪渔隐丛话·后集》载刘宋泰始年间，释宝志曾撰《十二时颂》内一首之辅曲：“不见头，又无首，世界坏时终不朽。未了之人听一言，只这如今谁动口。”已完全过渡到 “三三七七七”句式了。

　　斗胆说一句：佛国天域只是一个民歌的中转站，尘归尘，土归土，还是要回到坚实无边的凡间大地。

　　敦煌写卷偈赞歌辞中的“三三七七七“句式还有：P.2250写卷中所载释法照之《极乐庄严赞》；S.4243写卷《念珠歌》十一首；P.2104V写卷；S4037写卷之《禅习大师赞念〈法华经〉僧》之第二、三章……等等。可查《敦煌歌辞总编》和《敦煌遗书总目索引新篇録》因篇幅所限，不再引用。

　　从“三三·七七七”的各种句式雏形，到发育为“三三·七七七式”，在中国韵文体漫长演变的传递过程中，以同一句式结构，不同的种类之间跨越千年，最后以木鱼书为其中千年后一站，传承到岭南大地，实在令人感叹不已；

　　第一，“三三、七、七、七”的句式，只是中国说唱韵文中众多以四句为一个小单元的曲腔结构形式。它的功用就是多次的反复逥环，以期感人。如果不配合比兴，不配合字义、词语、风格，以至内容，光运用一个孤立的句式，只能是数字和句式的文字游戏，非但达不到效果，而且还是败笔。显然，三个同一句式的文本对比，不能光着眼于形式。但是，在韵文的流传或传递过程中的句式形式往往带有“内容的意味”，具有它的自身意义，因而又不能不去探求句式隐秘的迁移流动踪迹。

　　第二、尽管上述特别是木鱼书文本与二种敦煌写本，隔有千年时空之遥，由于三个文本没有孤立运用“三三七七七”句式，而是配合得当，与内容融为一体，因而这三个文本都各臻其妙，犹以木鱼书《花笺记》运用上为最上乘。因而在上述的前提下可以说：内容易于变化，形式较为稳定，而一旦确定下来，即使流传千年，故事不同、风格不同、时代不同、受众不同、唱腔不同，形式或可以丝毫不变。句式亦如是观。

　　第三，说到上述木鱼《花笺记》文本与偈赞在音韵上的对比，本书作者不是音韵专家。但读者可试以用广府话反复吟诵，两者似有天然之渊源，差距不大。

　　第四，上述经过三种文本句式的对比，读者可能已经隐隐感到：宗教偈赞与木鱼有一种潜在若即若离的关系，而且十分清楚地显示出整个继承和传递句式的路线图：

　　㈠  七言韵文句式传递路线图。         

　　㈡  本地方言七言歌体乐调传递路线图

　　咸水歌→摸鱼歌→木鱼歌→木鱼书。

　　沐浴歌→木鱼歌

　　……麻歌→木鱼歌

　　……鸡公歌→木鱼歌

　　㈢七言之四句“三三七七七”句式传递路线图。

　　“《五更转》、《十二时》→→七言偈赞→《维摩诘经讲经文》……→

　　……→→木鱼书《花笺记》“房中化物”→→……；

　　㈣ 说唱文化迁移循环路线图         

　　国外官方文化→民间→→官署→民间 

　　国外宗教文化→本地宗教→→民间

　　 民间→→文人→→民间

　　俗文化→雅文化→新雅俗文化

　　笫五、虽然上述指出佛教偈赞和讲经文的“三三七七七“的句式是从“五更转”和“十二时”民歌中借来的，但似乎这未穷尽，六朝民歌那一块学术领地还可以再深掘。民歌怎样进入天国，再怎样回到凡间，似有无数个案向我们招手。

　　上面论及“三三七七七“的句式的跨国文化迁移路线图。下面是否可以试绘画出另一条更为宏观更为大气的千年跨文化迁移路线图：    

　　㈤ 中印跨文化千年路线图

　　从印度梵音→→中土震旦文化，由六朝神圣的偈赞、梵呗、歌赞、唱导融合六朝七言民歌…… →→宗教讲唱→说唱诗赞系的形成→《明妃曲》等，再反哺于→元宝卷→落花、散花等→传至岭南，→再结合广府咸水歌及广府民謡→最后孕育和形成说唱木鱼→子弟书……。（木鱼书影响子弟书下文会分析）。

　　句式传递路线只是上面跨文化迁移路线图中千万条路线的的个案细节而已。这种俯视和描绘异国文化跨越珠峰国界，华化后又越黄河、过长江，南北万里流传至珠江流域的迁移、交流、嬗变、融合，开花结果的国际文化传播路线图。这些路线图恰好烘托和丰富了本书的宗旨“木鱼世界”和“世界木鱼”这个相得益彰的重要的主题。

　　四　《丑女缘起》和说因缘

　　说因缘是佛本生故事衍化而来的释门文字品类，俗讲之一种。它不是讲经，不须唱念经文，而是以故事和媚众的娱乐形式一人叙说佛法。据说原来只是诸经中的一个“序品”，后来逸出经之范围，衍化成宗教说唱。 若以木鱼唱词正文的曲律规之，稍加调整，即可咏唱。因而下面不得不说述一下。

　　说因缘的底本直称因缘或缘起。我们在敦煌遗书中见到有七种不同的卷子。说因缘仅是选取佛教因缘而生起缘由的故事，更不用引原经或逐句解经释义，由法师一人进行。这样便使说因缘与变文的文本变相（配合图画）区别开来。这种区别又使因缘文体离开了经文讲经体式限制和变文图画变相配合的拘束，而显得不受地点方式的限到而十分灵活。再是加强了故事性的铺张敷演，提高文学的品位，大步地走向世俗说唱文学。

　　由于人世间最难明白的是人生各自因果隐约复杂的联系，这就给予了佛教因果轮逥设计的无限可能性，以营造一个无穷丰富缤纷的人生伦理故事世界，带来一个既有宗教色彩又饱含悲欢离合和世俗情缘的另类空间，方便每个信众去寻找和应对自已生命因果的感觉。这便是类似说因缘的宗教说唱，使那个时代的信众能够内心共鸣和诚至信服的根本原因。

　　下面仅举一段，《丑女缘起》（号斯四五一一，伯三０四八等），以体品其中浓郁的世俗生活气息。

　　（用木鱼正文曲律比较）

　　白：

　　

　　“于是大王羞耻，叹讶非常。遂处分宫人，不得唱说，便遣送至深宫，更莫将，休交朕见。”

　　

　　案：

　　㈠  上面三段唐代说唱有六句尾字 “奇”、“有”、“巧”、“皮”、“儿”、“貌” ，（被□者）是不合广州木鱼尾字音律，其它句尾字音皆合。

　　㈡  同曲，三段正文每段第四句尾字 “仪、成、谁” ，尾字落音均为５，向来视为粤调木鱼音韵之铁律。唐代宗教说唱《丑女缘起》与广州音木鱼时间相距，千里之遥，竟然音律上相当程度上的契合，只有一种解释，现代广州话保留了大量的唐代语音律韵，才能造成两者相隔千年的说唱大半相合。

　　《丑女缘起》故事叙国王的丑女长大觅婿，王后和国王忧心忡忡。竟觅得一贫士王郎肯做驸马，翁婿相见，十分热闹有趣。当事人男女相见时，王郎被公主之丑吓得昏倒，连忙“以水洗面，良久乃苏。”……丑女的姊妹又马上忙对王郎相劝，最令人忍俊不禁的是，王郎成婚后，丑女即对向新郎约法三章……。

　　在《丑女缘起》的故事里，在淡淡的宗教和皇室光环下演出着一出觅婿，劝娶、婚嫁，有趣热闹的大众家庭谐趣剧，洋溢着父母与翁婿，丑女与王郎对活下的世俗生活的风趣以及幽默而浓郁的人情，展示出唐代宗教讲唱文学光彩动人的一页。这些杰作是宗教俗讲影响世俗说唱，还是相反，或两者交融，已经分不清了。

　　据北宋末年佚名的《道山清话》（《道山清话》一卷，佚名。《说乳》摘其数条刻之，题宋·王日韦。）一书所记载：

　　

　　“京师慈云有坛云讲师者，有道行，每为人诵梵经及讲说因缘，都人甚信重之，病家往往延致……人有招致，闻命即往，一钱亦不受。”

　　

　　证明宋代尚存唐代“说因缘”之风。南宋周密《武林旧事》卷六载瓦市伎艺有“弹唱因缘”一目，另列有童道、蒋居安等十一个艺人姓名，已成为一个固定的伎艺式样，代有传人。明代容与堂本《水浒全传》第五回“小霸王醉入销金帐，花和尚大闹桃花村”中，写到那个当了和尚的鲁智深在自夸：

　　

　　“洒家在五台山真长老处学得说因缘，便是铁石人也得他转”。

　　

　　另外不少记载，苏州清代干隆龢民国还尚存“说因果”的伎艺，看来唐代这种七字句式，散说结合的宗教说唱，明清有传。

　　说因缘的贡献在于培养了一代又一代爱听七字曲儿叙事的听众，为木鱼形成后听众上的适应和中间过渡做铺垫的准备。木鱼书中也有一些如《观音出世》，《丑妇游十殿》，说唱佛本生故事和述说伦理因缘故事短小故事的木鱼，与敦煌写卷中的“说因缘”如同一辙。由俗讲“说因缘”演化至木鱼书，草蛇灰线，大江南北，万里流传的说唱遗产，想来也已伏脉千年了。

　　五　又说又唱的讲经文

　　寺院和尚自是讲述经文，关说唱木鱼何干？

　　不要误会，讲经文不是经文。是一种对深奥枯燥经文以有唱有说，亲近百性之铨释，韵散结合俗讲的底本。据说宋时已衍化为宝卷，而宝卷南下与当地民歌结合，衍化为木鱼说唱。因而这个源头要费点周章来疏讲一下，至于“宝卷”，下一节再自分析。

　　自白马驮经东来，东汉三国时代，佛经念诵的方式——呗诵，随着外域的僧侣来华口传，身心导引，传入中华。于是，晋宋之际，汉地释门声学渐已萌芽。

　　是时六朝之都建康（南京），已有不少寺僧持经、导声业，称经师和唱导师。声业技艺分声、文两部，“声、呗”为声部技：“声”者指经文转读即唱经，是梵调华化为本土中国汉浯言特点的啭咏之声；“呗”者指梵呗，是指配合经文歌唱的声曲，经、导二师同为声经。文部却划然不同：经师之责是以独持的啭咏之声，诵念佛教经文，较为刻板；唱导师则唱诵经文之外，以感性的事缘和法理，以故事性打动人心，故富于文学色彩。

　　经文教义，深奥难明。非经文或为佛家故事，或为人生伦理，如是经文之翅膀；经师与唱导师不得不以唱显经，互相依存，相得益彰，皆为法集斋会所需。稍后齐隋之际，唱导和经师合流为一，曰：唱读。文辞更加俚俗，预示和直接规定了唐俗讲的形式和内容。

　　梁· 释慧皎着《高僧传》，初稿将释门德业事功列为八科，定稿时增添“经师”、“唱导”两科。殊不知由于慧皎与时俱进的眼光和实事求是的改动，打下了释门千年声业的基石，直接改造了道佛两教传经方法；变为俗讲，变为更故事化更动听的亲教说唱；令中古说唱文学焕然一新，更惠及于包括木鱼的明清说唱。

　　在经过整理的唐五代敦煌卷子中，可以确定讲经文的有十六种，数量最多。《维摩诘经讲经文》是文学意味较浓和较有代表性的一种。这种讲经活动已不是那种大众所听不懂的深奥讲经，而是以说唱结合，通俗易懂而又悦众的“俗讲”。

　　据说佛家俗讲的体制是从儒家经师的生动的俗讲搬过去的，不过，俗讲究竟从正式讲经蜕变而来，免不了讲经的科仪和规范。我们通常以为讲唱经文是法师为主和都讲、梵呗三人合作而成，是一种误解。其实是由都讲主唱经文，法师主讲解经文、梵呗主吟唱偈赞，维那主持杂务，由四人各司其职的合作，纔可以进行一场称之为“俗讲”的法事。今天我们看到的讲经文就是法师们说唱和俗讲的底本。

　　经文的俗讲一般在凌晨开始，号钟集众，由法师高座讲经，以都讲唱经，梵呗唱偈赞分坐两旁。

　　一、开头先由梵呗“作梵”，或说押座（文），二、开题，由法师讲解经题目。法师开讲前要有一大段“开赞”，即“先数圣贤，后谈帝德”那一套，再颂府主和座下听众，做足礼数，然后正式开讲本经。

　　二、先由都讲唱经数句，唱词末句以：“ ××××唱将来”催经，再由法师讲解。于是重复：都讲再唱颂一段，法师再讲一段如此往返，有经文，有散说，有唱辞，有音乐，有伴奏。中间再插上宗教节仪：受三归，请五介，称佛名、忏悔、回向等宗教节仪，最才以一段解座文结束。

　　可以说唱经文共有二大部分：㈠是与说唱曲伎结缘的三种声业；歌咏和有梵呗音乐相配的偈赞以及唱经；㈡是通俗而吸引大众的散说，缺一不成为俗讲。讲唱中包括新歌、俗曲和诗词，以及吸收社会新潮曲调，还有唱曲时断、平、侧的讲究。从唱曲艺角度，俗讲中的偈赞和唱经是对宋元明讲唱文学影响深远的二个程序和部分。

　　由于唱曲之声响无法复现配合，随机的散说又未必録上写卷，因而今天看来，讲经文大多数教义深奥，枯燥无味。除《维摩诘经讲经文》、《佛报恩讲经文》等少数外，与文学作品关系不大。下面迻録《佛说阿弥陀经讲经文》其中一残卷的完整部分，以便进一步瞭解和体会敦煌讲经文讲唱的具体状况：

　　

　　（上缺）复次，舍刑弗，彼国有种种奇沙杂色鸟。

　　此鸟囗分五：一、总羽唉（族），二、别显会名，三、转和雅音，四、诠论妙法，五、闻声动念。

　　              　　西方仏净土，   从未九异鸟，

　　              　　偏翻呈瑞气，    嘹亮演青音。

　　              　　每见祛尘网，    时闻益道心，

　　              　　弥陀亲所化，    方悟愿缘深。

　　          　　青黄赤白数多般，    端正珍奇颜色别。

　　          　　不是鸟身受业报，    并是弥陀化出来。

　　白野鹤，鄜州进。轻毛沾雪翅开霜，    红嘴能深练尾长。

　　　　　名应玉符朝兆阙，    体柔天性瑞西方。

　　           　　不忧云路阗河远，    为对天颜送喜忙，

　　           　　从此定知栖息处，     月宫琼树是家乡。

　　           　　西方鸟即不如然，     毛色虽同性还别。

　　　　　各各解谈微妙教，     闻者咸皆发道心。

　　           　　上来一唯不思议，     总说西方有好鸟，

　　               　　向下列其名，     不知道理如何。

　　           　　都讲阇梨（阇梨：梵呗的译音，也泛指高僧。这句可译为：（唱经师）都讲道德高。）道德高，   音律清冷能宛转，

　　           　　好韵宫商申雅调，     高着声音唱将来。

　　      经：“白鹤、孔雀、鹦鹉、舍利迦陵频伽共命鸟”（下缺）

　　（此残卷完）

　　

　　上録此卷编号为伯二九五五，《敦煌变文集》因内容拟题为《佛说阿弥陀经讲经文》；《敦煌掇琐》拟题《佛国种种奇妙鸟》。

　　本篇据鸠摩罗什译《佛说阿弥陀经》演绎而成，作者佚名。内容主要铺叙西方乐土和奇妙之鸟种种瑞相，以引起信众的神往和膜拜。可以看出是采取了一段原经文，一段通俗讲唱，作为俗讲的主要方法。

　　请注意最后四句唱词，  

　　

　　都讲阇梨道德高，   音律清冷能宛转，

　　           好韵宫商申雅调，   高着声音唱将来。

　　

　　说明瞭唱经师都讲“道德高”的标准是：一是令“音律”“宛转”，二是要协“宫商”，奏“雅调”，才能把经文唱将起来。无论讲经中的散说和唱经，只要是离开枯燥死板的经文，在唱腔音乐和故事性上下功夫，心中有施主，才称得上是“俗讲”。

　　这里应提一下经文转读，即上文的“唱经”和咏经。笔者多年一直认为转读与木鱼诵读可能有多少渊源，但苦无证据。慧皎说：“此（中）土咏经，则称为转读；歌赞则号为梵呗。”作为释门两大声系重镇，同样究讲声法音调，但两者功用不同。东晋刘宋时代，用转读咏经，以梵呗唱（偈）赞，是每位经师的职能。

　　中土早期转读，曹植已能“转读七声，升降曲折之句”。稍后，南朝梁代佛教史家慧皎曾总结过经师咏转经文必备的条件和技法：一是“精达经旨，洞晓音律”；二是将咏经之技，创为八法和二十四诀。齐梁之际，建康诸寺经师转读之风格和情韵日趋成熟，风格分为高亮、哀婉、清爽三大类。 建康诸寺已成为南朝前期的转经中心。

　　广府木鱼原分雅唱与唱读：本人有幸听过杨宝霖先生一段失传已久的东莞木鱼雅唱。虽说东莞话属广府的广州话系统，本人是广州人，但竟听不懂杨先生在唱什么词文，唱完了又竟有听了一段昆曲的感觉。雅唱歌调，平素中和，哀而不伤；一字多音，一波三析，曲腔迂逥；婉转高亮，雅正雍容。东莞已经消亡的雅唱，是否和梵呗偈赞或唱经有一定的关系，或有更深的藴含，不得而知。而木鱼歌个人休闲时的唱读，如旧日妇女三五，合群唱读，无须曲本，多凭记忆。其唱调吐字连珠，高低有致；口中念念有词；似唱非唱，似诵非诵；口唱心念，两耳不闻，堕入其中。又不知与僧人单个转读经文是否相同。

　　唐代的俗讲，宋代早逝亡已不传。由唐代俗讲到明末《花笺记》，中间空白了好几百年。流行的说法是干脆把木鱼与俗讲或变文直接嫁接到木鱼。这种曲艺辞典无根据的懒人说法，从来没有曲艺理论“权威者”从学术上加以考辩，或权威们觉得不证自明，或不屑去着文立说。唯望后来者剖析是非，独立析辨。

　　六　民间《明妃曲》

　　敦煌遗书有一卷《明妃曲》，这首曲不是宗教说唱和唐代“曲子词”，而是民间说唱叙事曲，则按叶德均的说唱文学分类法是属于诗赞系。叶先生断定“诗赞系一类，源出唐代“俗讲”的偈赞词”（并未列出论椐和分析）。又说“这类诗篇虽和诗体的絶、律、歌行相似；但因用韵较宽，平仄不严，接近口语，究竟和正式的诗不同。”（见叶德均着《戏曲小说丛考》下册 卷下 “宋元明讲唱文学”627页）  唐写本《明妃曲》残卷，存于法国巴黎国家图书馆，编号为伯希和二五五三，原缺题；见伯希和及日人羽田亨所编印的《敦煌遗书》，上卷前有阙损，下卷完好；又见于王重民、向达、周绍良等人的《敦煌变文集》卷一，拟名为《王昭君变文》。容肇祖在《敦煌变文论文録》的论文中又拟名为《明妃传》。本书拟名为《明妃曲》。

　　本书之所以给这首民间叙事曲一个暂拟称谓《明妃曲》：原因一、是此首说唱曲与另一敦煌唐写本韦庄的长诗《秦妇吟》不同，从诗律看，它不是七言律诗，应是七言的唱曲；二，似与宗教偈赞也无关系。三、因为这首民间叙事曲，不是“传文”和律诗，也许是变相图画与唱曲文配合的狭义的变文，但我以为此曲是否变文絶不妨碍把此曲作为非宗教俗讲，或是民间变文说唱的曲子。因而笔者认为拟名为《明妃曲》，才合符实际。今摘録一小段如下：

　　

　　………

　　   乍到未闲胡地法，    初来且着汉家衣。

　　   冬天野马从地瘦，    夏月氅牛任意肥。

　　   边云忽然题此曲，    令妾愁肠每意归。

　　   蒲桃未必胜春酒，    毯帐如何及采帏。

　　   莫恠适下频下泪，    都为残云渡岭西。

　　   上卷立铺毕，此入下卷。

　　   ……

　　

　　敦煌卷子中，这篇杂用五七言的极为罕见的唐代的民间说唱曲，在上世纪敦煌考证热的二十年代，引起了一个广东珠三角东莞人，青年民俗文化学者容肇祖的高度关注。

　　1927年春, 三十而立的容肇祖从厦门大学国学研究院回广州,到中山大学担任了预科国文教员兼哲学系中国哲学史讲师,并与先后来该校任教的顾颉刚、钟敬文等人在是年冬天发起成立了中山大学民俗学会,同时创办了《民间文艺》〈后改为《民俗》周刊〉等刊物。

　　1928年,容肇祖在继续授课和进行古代哲学史研究的同时,将其主要精力转向了民俗学龢民间文艺学的研究。在接任钟敬文《民俗》周刊主编的前夕，一向关注敦煌讲唱俗文学的容肇祖，于本年9月14日，在广州发表了一篇《唐写本〈明妃传〉残卷跋——弹词一类作品的新发现，王昭君故事的歧异》的论文。我上面之所以特别插了一段容先生在1927年和1928年的专注民间文艺的研究状况，是使读者明瞭容先生所标出的论文副题“——弹词一类作品的新发现”的学术背景。文章重要者有二点：

　　第一、容先生指出：

　　

　　“这篇文章的体制，和弹词及鼓词一类的作品相近，大约弹词及鼓词是由此演变出来的。”

　　

　　也就是说弹词类曲艺的远祖不必一定是佛教性的讲唱文学，也可以是如《明妃曲》这样的民间曲子。

　　第二、容先生上述所说的“弹词”，我以为有两指：一是以弹拨乐伴奏的叙事说唱，如江浙弹词等；二是指容先生家乡东莞流行了几百年的木鱼书。容先生家乡东莞关于木鱼书流行着一条俗语：“想要颠，读《花笺》；想要傻，读《二荷》；要想哭，读金叶菊”。这是广东人民对木鱼书《花笺记》、《二荷花史》和《金叶菊》三本木鱼书的文学精神震撼力的最高评价。

　　容先生还说：

　　“后来的弹词或鼓词可备征考的，最早就是宋安定郡王赵德麟的《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》，（俱见霍松林《西厢记汇编》）金董解元的《西厢搊弹词》”。（俱见霍松林《西厢记汇编》）宋陆游有诗说：

　　

　　斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。

　　            死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎。

　　            

　　“盲翁唱鼓词，从陆游的诗，可以看出南宋时农村民间的娱乐品种。那时流行的蔡中郎鼓词，到现在己不可知。然而这种风气后来渐染到闽粤各处，我看陆游这诗，真要联想到我的家乡东莞县盲人唱鼓词的情形，不过负鼓的盲翁，大半将鼓换成三弦提琴便了。”（见容肇祖《唐写本〈明妃传〉残卷跋——弹词一类作品的新发现，王昭君故事的歧异》收入周绍良、白化文编《敦煌变文论文録》下册599页。上海古籍出版社，1982年4月笫一版。）

　　这个东莞“唱鼓词”是容先生怕外省人不了解“木鱼书”，而换上的一个说法。晚清东莞的木鱼书盲艺人，正是以三弦琴（三阮）在演出木鱼书时伴奏。

　　这首动人的非宗教民间的《明妃曲》作为唐写卷被唐代的和尚们欣赏、学习、借用，成为莫高窟僧众收藏秘洞最好的理由，虽然我们今天并不清楚《明妃曲》在法事上怎样渗入唱经之中。但可以肯定的是，这首在民间流行充满叙事魅力的长篇叙事曲，大受欢迎。

　　无独有偶，当时十八九岁的诗人李贺在洛阳羁居期间，观听过郑姬在郑园演唱的“明君（妃）”曲（明君即王昭君），并当场赋诗一首：《许公子郑歌姬》。

　　在众多皇孙俊才集会游乐的郑园上，骏马骄行，宫锦飘逸，宾主听歌、观舞、交杯，人心催奋。善歌的郑姬当众引颈高歌一首“明君”曲。《许公子郑歌姬》有云：

　　

　　许史世家外亲贵，    宫锦千端买沉醉。

　　铜驰酒熟烘明胶，    古堤大柳烟中翠。

　　桂开客花名郑袖，    入洛闻香鼎门口。

　　先将勺药献妆台，    后解黄金大如斗。

　　莫愁帘中许合欢，    清弦五十为君弹。

　　弹声咽春弄君骨，    骨兴牵人马上安。

　　两马八蹄踏兰苑，    情如合竹谁能见。

　　夜光玉枕栖凤凰，    夾罗当门刺纯浅。

　　长翻蜀纸卷明君，    转角含商破碧云”。

　　自从小靥来东道，    曲里长眉少见人。

　　相如冢上生和柏，    三秦谁是言情客。

　　蛾鬟醉眼拜诸宗，    为谒皇孙请曹植。（引《三家评注李长吉歌诗》之卷四《许公子郑歌姬》。上海中华书局1959年1月第1版。）

　　

　　李贺诗中不但描绘郑姬善唱：“明妃”思汉而亡的民间叙事曲，更有擅绘变相 “昭君出塞”图的丹青之才。一首破云之曲既完，酒过三巡，郑姬又拜请尊贵的众皇孙宾客，恳求诗名满洛阳，才如曹植的许公子（青年诗人李贺）给她赋诗。随着郑园中琴宴人歌的欢乐气氛和才气横溢的诗人期许，作者对自已今后前途光明的自信心一起高涨起来。诗中在描绘“许公子”的贵族日常生活中透出了李贺刚刚出道社会，在园宴交游中，自我标榜的陶醉心态。诗中涉及到唐代社会宴游一些具体情况。上层知识分子交游歌宴中盛唱之《明妃曲》，可以作为七言叙事民间曲在唐代社会盛行的有力佐证，民间七言说唱诗赞体系或已形成。

　　至于《明妃曲》演唱时是否采用相关的图画与之配合，是否是带有变相的变文，可以讨论，但已经与本书的宗旨：寻求木鱼书的孕育和形成的渊源关系不大了。

　　七　《季布骂阵》词文

　　敦煌写卷《季布骂阵》词文，在中国说唱曲艺史有其特殊的地位。据说这首词文“上接汉乐府《孔雀东南飞》和北朝民歌《木兰辞》和南北朝七言诗，完成了由五言民间叙事曲转向七言说唱艺术的转变。”实际上却是有点过时，起码漏却了一些重要的中间环节。笔者在上节讨论 “三三七七七”句式时曾经说过，南朝民歌句式中藴含着由七言过渡的句式。《乐府诗集》 “相和歌辞”中已有陈朝·伏知道所撰《从军五更转》，敦煌曲中《五更转·南宗赞》和《南宗赞定邪正·五更转》每更一曲，句法皆作“三、七、七、七”，“三三、三三、七、七”，内中已有“三三七七七”句法的过渡雏型。 

　　《十二时》也是刘宋时的民歌，被佛曲、偈赞所吸收。据宋代胡仔所着《苕溪渔隐丛话·后集》载刘宋泰始年间，释宝志曾撰《十二时颂》内一首之辅曲：“不见头，又无首，世界坏时终不朽。未了之人听一言，只这如今谁动口。”已完全过渡到 “三三七七七”句式了。

　　应该说词文应是上承南北朝韵文文体过渡时期的——七言民歌、七言偈赞和南北朝七言诗……，走向成熟的非宗教俗讲七言叙事韵文。才较与符合韵文文体演变的已知的事实和理据。

　　《季布骂阵词文》在曲艺史的地位和意义是由它的特点所奠定的：

　　第一，其标题自说词文。又在结尾唱云：“具说汉书修制了，莫道词人说不真。”  不要说我唱的事儿没影啊，可以翻一翻《汉书》呵。唱词文者搬出经典打趣，活灵活现。唱者自称“词人”，标明身分，因而它应是唐代说唱词文艺人的底本，非文人创作。至于全篇只韵文唱词，无散白；每句七言，一韵到底；每两句尾字，上仄下平。这些过渡性的特点与后世木鱼书、鼓词、弹词等十分相近。

　　第二、今所存几篇词文以《大汉三年季布骂阵词文》（一卷）最著名。显然这是根据《史记·季布传》和《汉书·季布传》而演绎的唐代最长的民间叙事诗。事衍汉兴楚灭时，季布因阵前骂辱过刘邦，被迫逃亡。刘邦与季布，以彼此的政治智慧，各愿以大局为重，终于君臣和解。这种敌我关系，经过戏剧性的变化，竟然最后双方握手，和好如初，又能各得其所，皆大欢喜，正是这卷词文吸引听众的魅力所在。也多少透露了唐代社会各阶级，以及君臣之间有过一段和谐的气氛。

　　全文六百四十句，四千四百七十四字；一韵到底，共三百二十三韵，押韵字七十余个。据闻在敦煌石室发现时，竟复抄十卷之多，可见，社会“粉丝”众多，各方之需要和实际流布之广。下面引録《大汉三年楚将军季布骂阵汉王羞耻群臣拨马收军词文》（王重民、周一良等编《敦煌变文集》51页，人民文学出版社，北京，1984年；又见楚项着《敦煌变文选注》
；台北·潘重规编着《敦煌变文集新书》。）其中一段为例；

　　若以木鱼说唱句式（二句起式；四句正文；收式；四、三顿，）的角度看，或从用韵，体例、句格、句尾落音去规范上述词文，虽有少数不合韵之处，但仍十分清楚地显示：所引词文与明清粤地流行的木鱼歌完全是远祖直系，“隔代遗存”的亲缘关系。幷且人物形象、神情心态都刻划得十分成熟。

　　会广州话方言的读者，诵读一下便会完全发觉与广州话九个调基本相合。不相信广州话保存较多唐宋古音的广州人，完全可以一试。进一步，试稍为改动，以本腔木鱼调演唱其词文，竟然拍合调顺，别有一番古格的唐情宋意。

　　下面将木鱼唱词开头起式（上下两句）和后接四句正文（上阕上下两句、下阕上下两句）共六句的木鱼说唱曲律（〔1〕 参考陈卓莹着《粤曲写作常识》第七章“歌謡体系”第二节“木鱼”。广州·花城出版社，1985年11
月第一版。〔2〕参孝广东省戏剧研究室编 《广东省戏曲和曲艺·木鱼》1980年4月，内部资料。⒊ 参考广州市群众
艺术馆·张法刚编《粤曲写唱入门》的“木鱼”部分1079年6月。内部资料。），来再分析唐写卷《季布骂阵词文》开头六句，看看与木鱼歌与唐词文是否有什么的亲缘关系。

　　上面所示唐写卷《季布骂阵词文》的开头六句，除了第一和第二句于木鱼歌起式句尾押韵不合，其句尾押韵应互换之外，全部合符木鱼歌词韵律和歌腔上的每句句尾落音，甚至连每句句内顿尾都平仄相错，有兴趣的读者可以一唱。

　　笔者认为《季布骂阵词文》，以粤方言韵调以及木鱼唱腔曲律的规范律之，过半相合；而且全由纯韵文唱词组成，并无说白，唱词以七言为主，大部分句子为四三顿；或间以三、三七七七的句式，句式体例与木鱼极为相似。而且，押韵宽松，一韵到底，似由一人演唱。这些说唱的优良基因与讲经文和变文这些宗教性说唱大不相同。

　　明代，词文仍在流行。近些年在上海嘉定发现的明成化年刊刻的说唱词话中有《新刊全相说唱张文贵传》，卷上结束句唱：

　　

　　前本词文唱了毕，听唱后本事缘因。

　　

　　同为成化刊行的《新编说唱包龙图断白虎精传》也是纯七言唱词，押真魂部一韵。完全可视作木鱼的北方远亲。年代稍后，又有明· 淡圃主义（诸圣邻）编次的《大唐秦王词话》，第三十六回中有句：

　　

　　诗句歌来前辈事，词文谈出古人情。

　　

　　这些辗转流播到岭南，承传千年的非宗教的词文、词活，作为曲艺上的优良营养，当为广府木鱼形成和发展时所吸收。