一　固步自封

　　经历了数百个春秋的木鱼书，兴盛过，风光过，它陪伴过多少代遭受压迫的城乡底层人民，特别是那些在“四大绳索”下呻吟的广大妇女，度过那漫漫的青灯长夜。但是，到了光绪以后，再也见不到创作出值得一提的长篇木鱼书了，显然，作为长篇木鱼书的创作高潮和辉煌已经过去了。

　　当时，唱木鱼书的公开演出，广州人称作“唱盲公”和“唱盲妹”，是清朝民间娱乐的一种。约天色黑齐，便有盲公盲妹艺人沿街拉琴，以招徕听众。那时广州戏园不多，并不是每晚都有大戏（粤剧)演出。又因交通不便，晚上并不是人人都去看大戏。这样，民间唯一的曲艺娱乐就是“听盲公”和“听盲妹”了。几户人家每人出十文八文铜钱，与艺人议定多少钱唱一曲，便合资请他们唱。当时富有人家可以预约上到家中演唱，艺人称为“出私家局”。不但在大城市如此，失明艺人在珠江三角洲各乡镇的街头瓦肆卖唱木鱼仍随处可见。梁利公曾忆及光绪年间木鱼演出的情形：

　　“余幼时旅居顺德十多年，见该处在八九月间，约有二三个星期之久，在街头巷尾，入黑时间，有摆八仙桌，上面放张凳，唱多个钟头龙舟歌或木鱼歌，引动多少人听。唱后听者，有给一二仙者，有给一文钱者。……唱木鱼者半开半闭，或是盲目者。”“又每年八月十五夜，有小童随街叫卖‘木鱼赢（书)’，居多是妇人买，预卜命运耳……”（见梁培炽《香港大学所藏木鱼书叙録与研究》页224，梁培炽祖叔梁利公1975年9月3日给梁培炽的信。梁利公生于光绪二十六年。）

　　李绍昌教授也曾忆述在其故乡中山市小榄镇家中雇瞽师唱木鱼的情况：

　　

　　“木鱼歌是一种故事歌，半俗半文用粤语唱。……每年庆赏中秋，余家随俗举行演唱会，由晚上七时至半夜，请一盲人乐师来唱木鱼。邀邻舍和亲戚来听，以飨中秋月饼，清甜碌柚，蒸熟芋头，重温酒，六安茶，及桂味鱼生。乐师唱木鱼时，以右手弹弦琴，以左手拍侧板自和……”（引李绍昌《知止斋对联诗歌集》48页。转引梁培炽《香港大学所藏木鱼书叙録与研究》页224。）

　　

　　木鱼在艺场上零散的演出，可见一斑。

　　但是好景不长。晚清过去，民国一来，城年节奏加快，老态龙锺的木鱼不适应城市和近代的弊端和缺陷一下子全暴露出来。二十世纪五十年代，五桂堂倒闭和文革的打击，预示着木鱼退出历史舞台大局已定。粤讴消亡速度最快，迟钝的木鱼今天已消亡在即。龙舟业余还有不少老家伙，但不能说专业上后继有人。南音稍好，有一二流派传人还在，但若组织一个有水准的演唱会已有困难，香港近年有还组织有南音演唱会，已属不易，但未听到有年青的南音接班人。

　　自干隆——道光年间，南音、龙舟、粤讴三者的新声一出，木鱼书先天性的弱点和局限性就暴露得更明显了。与南音、粤讴相比，木鱼其娱乐性、音乐性只能望其脊项。若以紧贴生活，诙谐生动而言，木鱼也比不上活跃在田间地头，深得农民喜爱的土腔土调的龙舟。优胜劣败，适者生存。木鱼书终于进入了所谓不进即退的衰亡期。当我们探索木鱼书的发展史时，最使人不解的：是木鱼说唱的形式与内容，在有清三百年漫长的岁月中，竟然没有向近代商业性演出迈出过关键性的一步，以至具有七百年风光史的木鱼说唱在城市近代化过程中，城市文化资本运作中被排斥在外，苟延残喘。下面就木鱼五个致命的因素略作一分析：

　　（1)没有涌现过各阶层一致认可人俊声靓的名演员，男女木鱼艺人多是残疾的盲翁瞽姬，大多数演出水平不高，而且文化程度低。唱木鱼也有出名有如盲德、盲就，第一个岀木鱼唱片的桂妹只是兼唱木鱼……，但如粤剧名旦般，全社会各阶层认可接纳的没有。城市男艺人在街边或下等茶楼演出，随处流动和飘泊；因长期收入低，不固定，男艺人还多兼职占卜。

　　在大多数情况下，土头土脑的龙舟难以进入茶楼，只能在车站和码头，敲响挂在艺人胸前的铜锣。在木鱼系统中只有南音才能被唱粤曲（非粤剧）的曲艺女伶接纳，挤入曲坛。因粤讴有一股哀怨格调，技巧要求高，幷且难以产生能提供给女伶们的现代新曲目。以2006年论，可以说省港两地已无人能唱粤讴了。我们所听到的都是多年前电台録音和旧黑胶唱片。

　　（2)木鱼没有固定的木鱼说唱演出场所。所演出之处无不是依附随意性、流动性和宗教性场所。如街头巷尾，无主烂地，广州人俗称大笪地。还有如瓦肆、青楼、茶楼、市镇墟集和佛寺庙宇和道观之前的广场，以及乡下较富裕之家庭。只有在三月三、四月八佛诞，或疫灾才受到邀请，爬上高台唱《观音出世》消灾。若说木鱼之祖是陆游那首诗说的鼓词，那么千年以来，由鼓词到木鱼的地位就从来就没有上升好转过。艺术本来地位就低，木鱼、龙舟当属最底层。商周之盲人乐官瞽蒙专职说唱国家历史和贵族历史，是说唱的老祖宗，地位受人专重；孔子编辑过的“诗三百”，本来也是有说有唱，但孔子与后世木鱼盲艺人相比，命运有如天壤之别。

　　（3)没有固定的演出时间。这与没有固定演出场所相联系。农村演出多在农闲，进了城市也只能在世俗节日和宗教节日，如佛诞节、观音节、乞巧节、中秋节以及各种迎神赛会。只有最出色的一二个唱南音的好手，才能进茶楼。此外还有不定期家庭之喜庆延聘。这一点对商业性非常不利。

　　（4)无论农村、城镇都没有稳定之听众。艺术的经营和艺术的进步，需要具有稳定的观众，这是一个决定的因素。艺术是需要艺人与观众听众相互沟通的市场机制，上述⑴、⑵、⑶的三个因素更加强了没有稳定听众的因素，势必造成市场机制难于形成和无法运转，艺术水平也无法提高。

　　（5)没有固定的收入。这是前四点互动的结果。固定票房收入是艺术生存发展之推动力，它不但衡量出市民对该曲艺品种的支持和认可的程度，也标志着该曲艺品种的盛衰。没有固定的收入，艺人自身的生存就难以确保，他们就难以形成联合的行业组织，市场机制形成的各个因素，包括不断更新提高自已。若无固定收入作为生存的前提和保证，就无法再前进一步，只能进入衰亡期，等待何时结束存在和瓦解

　　这五个“不固定’是木鱼难于适应成市环境致命的弱点。极为清楚的表明瞭木鱼书的商业演出始终还处在不定型性和流动性的低级状态。它那源于檏素民歌（如咸水歌、各种鱼歌、莲花落、散花、落花等)原始性还未被完全淘去汰尽，难怪木鱼书的叙事和抒情的腔调和技巧长期被局限在一个发展缓慢的低水平上。由于与上述五种因素有关，清唱粤曲的男女艺人较少演唱木鱼。

　　总的，形式上是不适应快节奏的城市和跟不上时代的步伐，无法形成市场式的如物理学家普利戈金所发现的耗散结构（耗散结构 ：是比利时科学家普利戈金在《结构· 耗散· 和生命》一书中提出的.它指出:“一个远离平衡态的开放系统,通过不断与外界交换物质和能量,在系统内部某个参量的变化达到一定的阈值时,经过涨落,系统可能发生突变即非平衡相变,由原来的无序状态转变为有序状态.这种在远离平衡区形成新的有序态.由于这种结构需要不断地交换才能维持,因此称它为耗散结构。”

　　我这里以木鱼说唱是一个开放系统：与环境既有能量交换，也有物质交换和信息交换 “活”的开放系统：系统要想保持自身的结构和功能状态，不断发育生长，必须是一个开放系统，必须不断从环境获取物质、能量和信息的补充。其中关键是票房。票房背后?是艺术信息反馈和听众用金钱为单位的认可。票房的回报和再投入，把一切营运因素和艺术因素都推动起来，但金钱不是唯一的决定因素，不能代替艺术。假若木鱼说唱处于封闭状态，长期没有进步，那么木鱼说唱的系统接近平衡态时，功能状态逐渐降低，达到平衡态时，木鱼系统就会彻底死亡。）形态；通俗说上是木鱼书说唱无法跟上时代的步伐和社会大众价值观的转换。

　　木鱼书系统中所包括木鱼、龙舟、南音、粤讴在晚清——民国期间，不同程变的固步自封，停滞不前，并不等于这几种粤调曲艺丝毫也没有危机感，完全没有采取措施。

　　一、晚清至民初之间，部分出版木鱼书的堂号开始感觉到农村和城市已经再没有一个稳定的听众群体，有空闲每晚去听几个月才听完一部几十集的木鱼书。因而请人把几百种本鱼故事的曲本，不顾原来多少卷，多少集，一律缩编为每种四卷。若特别畅销的分前集后集或续集，少有超过十二卷。

　　二、自木鱼系统的南音派生之后，其曲调和表演技巧至晚清民初时期，渐已成熟。其音华美，其调高雅；比抑郁哀怨，低逥的粤讴和沉闷的木鱼唱腔，更适合当前大众市民趣味变化的需要。而木鱼书销售开始出现下坡趋势，唯独专为南音书写的文词动听而生意日隆。于是大部分老板管他木鱼或南音，一律在木鱼书封面添上： “最新正字南音”，“已请弦乐师音校正”，以迎合潮流。实际上，南音音乐比木鱼丰富高级，由南音唱木鱼曲本，经少许调整完全无问题。但不能反过来，用木鱼调去唱南音，低级唱高级，那是唱不通的。

　　为什么偌大一个广府，几百年传统，怎么临了就没有一个稳定的木鱼听众群体呢？简单地说是木鱼由于自身的弱点，不能适应现代生活和现代城市的文化运作机制。

　　木鱼自近代从农村散漫的说唱进入城镇和城市之后，艺人、受众和环境三者都发生了变化。先说艺人，半职业的艺人丧失自已最熟识，又收钱又吃百家饭的农村宗法环境，农忙时，艺人又可回家干些杂活。其次，城市大众对演员有长相上的要求，而传统唱木鱼大多是盲人，就造成了难登城市上层的大雅之堂。再是，城市并没有一个免租金演出的场所。马戏团演出，粤剧演出、电影上映，粤曲女伶演出都是演出前老板的垫支，没有一个生意人会为木鱼艺人准备一个免租金演出的场所，或有老板会垫支场费。这对连吃饭都成问题的艺人们只能是一个神话。金钱决定城市文化的运作机制，也决定了木鱼艺人在城市人欲横流中长期毫无尊严的地位和挣扎的命运。

　　习惯了宗法式田园式纯朴农村生活的木鱼艺人们，最后才清醒地发觉，面对整个城市受众和环境，仿佛是来到另一个世界。这个疯狂的世界有内外二因素最需要艺人适应：

　　一，除了要适应市民欣赏心态外，受众要形成有知名度、有票房、稳定的爱听木鱼书的有闲一族。用现代的话来讲是：有钱，逢场必到的捧星一族。

　　二， 节奏要快，提高叙事情节的高潮性和刺激性，说唱木鱼要生存，就要适应城市生活和市民受众，适应社会价值观发生变化。 民国后生活节奏加快，社会、政冶、文化生态发生剧烈的变化。加之体育、电影、游艺、舞厅……种种新玩意，潮水般涌来。而木鱼书从内容到形式难于适合现代人娱乐心态，换句话说，不懂得把情节重新改编包装，而抱着那些既沉闷又平铺直叙的老曲本不放。这就难免艺术投资者不看好木鱼书娱乐市场，而无人问津。

　　上述这两个因素关键处是木鱼内容与演唱形式本身要革新，要培养市民听众，以至培养追捧木鱼名星的票房一族，而且人数不能太少，若加上不稳定的外围听众，至少每天最低限度收入不少于书场租金和名演员工资以及出资老板利润相加之和。民国三十年代广州有闲阶级集中的西关，虽然出现过木鱼书比赛，轰动了数天（下一节叙述），可惜仅是几个有闲人不计成本的一时兴趣，过后烟消云散。

　　二　生命的回光

　　“怒向刀丛觅小诗”。

　　辛亥革命前夕，反清志士和人民自发的反抗风起云涌。以木鱼系统内四个品种而论，粤讴一马当先，南音和龙舟亦为反清而嬉笑怒骂。木鱼也一反常态，以少有“怒向刀丛觅小诗”的反抗面貌，以短调形式，在报章和小册子见众。如《温生才》、  《油炸李准》、《刘永福愤碣石》、《李准再辑木瓜四》、  《科场舞弊》、《村民受害》（3)等等几百首木鱼说唱（见民初坊刻俗曲巾箱本《真好唱》1、2、3、4集。中山图书馆地方文献馆藏。）。

　　辛亥武昌起义之后，广东总督张鸣岐更加疯狂镇压革命党，派出官兵四处清乡，在佛山澜石烧杀抢掠，当月，《国民报》登出木鱼《澜石居民叹五更》，一面以木鱼揭露血洗澜石的真相，一面表示极大的愤慨（参看本书第三部分木鱼赏析细目《阑石居民叹五更》）。木鱼在革命的血水洗礼中，一改男女打情骂俏之媚调，才子佳人之窠臼，受到广大群众的热情欢迎。

　　其时，宣传革命思想的粤剧志士班如“优天影”、“采南歌”等戏班在原职业艺人看不起他们的情况下首先把粤剧官腔改为广州话，继而再把木鱼腔搬上粤剧舞台，以木鱼乙反调溶入梆黄。这一改就把改革的种子传入了粤剧，为奏响改革粤剧为地方化的先声。

　　民国初（辛亥革命后)以佛山镇为据点的八大音班发展迅速。一般以二十四人为一班，“吹、弹、打、唱，每人件件精通，演唱以粤剧舞台传统剧目为标本”（同③,引见陈卓莹《试探广东曲艺源流》。见《广州文史资料》２６辑，广州市政协文史资料委员会编，广东人民出版社出版。）。“这种大八音班日场不一定演出，但夜场演出的时间很长，上灯后一直演到天亮，所演节目为数不限，但到深夜两点以后就改唱木鱼、南音，到临散更又是一出短戏”③。这是木鱼正式地、正规地也是最后一次在社会传统的舞台上演出“露面”，虽然是以次要的曲目身份。我以为，这是木鱼史上“衰也为荣”极其重要的一章。

　　正因为木鱼能以在大八音班夜间二时后占一席之位，就造成了木鱼的苦喉（梅花腔)和大八音班（改名前因受西秦梆子影响而称话秦班)的西秦苦喉互相交流，使木鱼苦喉（梅花腔)日趋完善，使粤剧吸取木鱼苦喉（乙反调梅花腔)为重要唱腔时；使粤剧无法不重视广州本地方言说唱，也想不到竟会给粤剧带来唱腔上改革性和创造性的发展。

　　第一，清末民初，由于粤地观众的压力，又有 “志士班”带头使用广州方言，开风气之先；开始有剧团随之在唱腔安排布局上，灵活松动：即允许粤调民间说唱（包括南音、粤讴、木鱼、板眼等）自由穿插使用。请看下面当时粤剧改革早期的一个“新编粤剧班本”《生祭李彦贵》，其中一主唱段的曲牌安排：

　　

　　〔粤讴〕→〔四大景〕→〔二黄首板〕→〔西皮〕→〔二流〕→〔反线八板头〕→〔仿叨叨令腔〕→〔梆子慢板〕→〔梆子中板〕→〔散板〕→〔乙反南音〕→〔正线南音〕→〔和番〕→〔正线南音〕（同②③,见赖伯疆、黄镜明着《粤剧史》，页72—77，中国戏剧出版社，1988年。）

　　

　　上述在这段李彦贵问斩，未婚妻赴法场祭奠的唱腔中，北方梆子、二黄、西皮、南音、粤讴、小调互相混合，表明粤讴和南音早在粤剧唱腔作为牌子使用，突破以往“字少腔长”和“同调反复”枯燥单调的毛病，唱腔渐渐变得丰富多彩。正因为粤剧吸收了加了至少七种粤调说唱（木鱼、南音、粤讴、龙舟、板眼、咸水歌、本地歌謡小曲），使得粤剧唱腔在南北大杂烩中不得不采用广州方言音韵的“问字求音”，“循字求腔”的自创腔调的唱腔改革。“一石击起千层浪”，粤调木鱼等被粤腔吸收，终于引至整个粤剧开始全面的革新。②

　　第二，木鱼苦喉（梅花腔)“乙”（7)、“反”（4)两音是木鱼特有

　　广府风味之声腔（中国戏曲史仅见)，也是粤剧吸收后能显示粤剧特点的唱腔。其“旋律上构成如怨如诉之悲凉情调，善于刻画人物，尤其是悲剧中的正面人物的内心感情，起到曲调性格化的主导作用”。③

　　自从木鱼的乙反调苦喉（梅花腔)被吸收入粤剧声腔之后，带动了粤剧唱腔用广州话演唱之风。富有广府味的乙反调式唱起来像音乐化的广州话，受到群众的欢迎。

　　随着“平喉”唱曲成为定势。改用广州话日益普遍，使用新颖的乙反调越来越多。计有：乙反木鱼、乙反南音、乙反二流、乙反恋坛等十多种乙反调式。粤剧的声腔改革，木鱼之功自不可抹。其他属于木鱼系统的南音、粤讴、龙舟亦化入粤剧唱腔，给古老的粤剧注入新鲜的血液，增添了生活气息和地方色彩，大大丰富了粤剧声腔艺术的表现力。

　　第三，木鱼对粤剧的贡献还在于木鱼上千本题材众多长篇的文学唱本，为粤剧和电影的文学资源提供最广阔和最丰富的选择。如《九命奇冤》、《背解红罗》、《拗碎灵芝》，都是木鱼在大众唱“红”了后才移植到粤剧，再搬上电影的。

　　衰亡不是絶对的死亡，木鱼能以自身数百年滋润而成的精华贡献给粤剧，更不要说在漫长的消亡阶段，还可以不时闪现出回光返照和最后的生命冲动。

　　土地诞农历二月初二，是岭南民间神诞最为热闹的节日。长期以来，南、番、顺各地届时都会聘请失明艺人来演出全本木鱼，以资助兴。下面的记载，是笔者所知木鱼在苟延残喘之际，在城市举办的最后的一次木鱼比赛，发出最后一环谢幕的艺术光辉。

　　民国初年，广州西关一群热爱木鱼书的文雅绅士发起了一场广州歌伶艺人齐集的木鱼演唱比赛。“西关宝华坊土地坛，每年土地诞都有请失明艺人唱全本木鱼，由二月初一晚起演唱，唱至二月初三，一连三天。所谓全本木鱼，即将小说改编成的木鱼全套唱本，如《红楼梦》、《西厢记》、 《薛仁贵征东》、《金叶菊》、《紫霞杯》等等，由头到尾唱完。广州各区土地诞贺诞都是只请一名失明艺人演唱，这次因为借土地诞要听齐全广州失明艺人演《西厢记》中的一节，在这次比赛中，参赛的失明木鱼艺人较多，幷且每人指定唱四十五分钟。结果在这次木鱼大比赛结果，“盲德被选为状元，盲就为榜眼，桂妹为探花。”（见鲁金《粤曲歌坛话沦桑》页 155  “ 早期失明艺人 ”章节。香港三联有限公司1994年7月版）

　　盲德出名后，全广州多个歌坛争相邀请，但他提出特别要求，凡一个歌坛，全晚由他一个人演唱，酬金也以一晚来计。二十年代只有木鱼演唱家钟德才有此资格。论开木鱼个人演唱会历史，可以说钟德是第一人。要说明星，钟德是木鱼明星。不过说起木鱼灌唱片，桂妹是第一个灌録唱片的失明艺人。

　　1929年，羊城西关一带流行严重的霍乱症，每日抬尸数十。众迷信者出资搭棚台，请法师作法。又请盲翁瞽姬多人，唱《观音出世》，昼夜不停，以祈消灾解难。一时“观音救苦救难”之声响彻云霄。木鱼无法适应现代生活节奏的加快和难以与各种新生的娱乐品种抗衡，跟不上以及人们因思想和生活方式的变化而改变的艺术趣味和艺术选择，在临终的阶段，只能依附迷信和宗教作最后的回光返照。