1945年台湾地区结束长达50年的日本殖民，一群台湾籍的艺术家举办“台湾省全省美术展览会”（以下简称“省展”），本意在鼓舞台籍画家的创作热情，也促进和渡海画家间的交流。却引发了台湾地区艺术界对“正统国画”的讨论。进而演变成“正统国画之争”。

　　“正统国画之争”造成的结果就是台籍画家和渡海画家的地位反转，国画和东洋画形同陌路。

　　一、正统国画之争的起因

　　在1945年国民政府接收台湾地区后，“去皇民化”作为当前的首要工作，当时的行政长官陈仪说“本省沦陷五十年，敌人在文化思想上遗毒甚深。”国民政府认为，在日本殖民政府占据下的台湾地区人民已经丧失了文化认同和中华民族的归属感。必须加以修正，同时清除日本文化的遗毒国民政府急于修正台籍居民的文化认同，导致部分人民在短时间内无法接受，以及被冠上奴化之名，故而起了怨怼之情。其中以王白渊的“告外省人诸公”说得最真切和愤慨“许多外省人，开口就说台胞受过日人奴化五十年之久，思想歪曲，似乎以为不能当权之口吻。我们以为这是鬼话，除去别有意图，完全不对。……应该对“奴化”这两个字，再加以彻底地分析和检讨，以免误人误己。”

　　“奴化”一词让国民政府和台湾地区人民之间产生了极大的认同分歧，最终导致1947年“二二八事件”的爆发，不少人民身亡，更开启了戒严时期。美术界也面临文化转移和适应的问题，导致美术圈噤若寒蝉。为了缓和台湾地区文化界紧张的气氛，在台画家伙同有力人士的帮助，于1946年举办第一届“省展”。“省展”在举办初期，评审几乎都是台籍画家；渡海画家中只有：马寿华、溥心畬、黄君璧和金勤伯等人。直接导致东洋画占据了整个比赛，从第一届省展开始到改组前，都是东洋画得奬，国画没了生存空间。台籍或在台湾地区养成的国画家得奬者不仅数量稀少，幷且分散在各届当中，完全不合比例。

　　特别在首届省展（1946年）“国画”部门评审团发表审查感想时说到“我们感到大有倾向国画的趋势，盲从而不自然的南画，或是模仿不健全的古作，忘却自己珍贵的生命，这一点，我们颇感叹息！我们深切知道，台湾现有的国画“是”什么？……在我们正确的评论上，乃是传授祖国美术文化而加以革新的日本美术教育，再在台湾炉冶中，数十年来经过热血作家同志，不屈不挠的热心锻炼而成就的一种，所谓刷新的新作风吧！”文中虽然语气平和且无过多批评的话语，但也说明瞭对于国画未来发展制定圭臬，同时也告诫对于临摹和借用传统国画的画家们，必须做出改变。但是渡海画家觉得应该站出来捍卫“正统国画”。

　　1951年第五届“省展”举办后，旋即举办“东洋画”和“国画”的相关座谈，“正统国画之争”便如火如荼地展开。

　　二、正统国画拥护者的论述

　　1951年，由《新艺术》杂志的发行人何铁华筹办“廿世纪社”杂志的专题为“《1950年台湾艺坛的回顾和展望》，并在1月28日、3月25日、4月20日等举办了多场艺术座谈，邀请台湾地区美术界多位同好：黄君璧、刘狮、罗家伦、雷亨利、郎静山、戴粹伦和李仲生，台籍旅居大陆的学者张我军、王少清等画家和艺术理论家、学者参加座谈会。”与会者不约而同地以“中国画和东洋画的区别”成为“正统国画之争”最早的相关座谈。

　　1.台湾艺坛的回顾和展望座谈会的谈话节録

　　刘狮说：“现在还有许多人误认日本画也是国画，也有人明明所画的都是日本画，偏偏自以为是中国画家，实在可怜可笑。例如第五届（1950）展览时，在中山堂展览者多属日本画，但自以国画姿态展览，而第一名国画得奬者（卢震生），其实即为日本画。拿人家的祖宗来捧自己，这总是个笑话。我不懂得国画，还希望君璧兄能多负责来纠正这个错误的观念。”他的言论反映了渡海画家和台籍画家最重要的冲突点。很多人觉得这是既存事实但又是相当严重的错误。

　　黄君璧在面对刘狮所提出来的意见做了缓和，觉得只要让台籍画家多阅览一些传统国画就可以解决这个问题。因此“黄君璧在担任台湾省立师范学院美术科系主任期间，邀请：溥心畬、金勤伯、喻仲林、孙家勤等人到学校教授传统国画。之后台湾艺术大学由郑月波、傅狷夫、金勤伯等教授的传授开启以写生为主要绘画表现的国画教学。”“正统”国画从此进入台湾地区的教育体系中。黄君璧在长达二十二年的台湾省立师范学院主任生涯里，培养出一群推动“正统国画”的大学、高中、初中师资，确实将“正统国画”深入台湾地区的每个角落。

　　溥心畬说：“政府聘我去做全省美展的审查委员，第一次去，他们就拿一张‘日本画’过来说，这个青年画家应该鼓励，再拿一张‘日本画’说，这个青年画家需要鼓励，又拿出一张来还是‘日本画’，既然他们说应该鼓励，那就鼓励吧，我也不愿意去争。到了第二年去了，又是同样一套，活把人给气死，这算什么审查？以后我再也不去了。”溥心畬对于当时的评审制度多少怨言，美其名是鼓励后进，实则扼杀了不少渡海画家的生存空间。逐渐渡海画家对于台籍画家和评审的不满，进而“正统“国画之争激化。认为台籍画家不该再创作东洋画，应该要回归“正统国画”之列。

　　2.台湾艺坛的回顾和展望座谈会后的言论

　　然而真正引爆“正统国画之争”的导火索是刘国松，他强力批评言论激化了“国画”和“东洋画”论争。

　　刘国松说：“国画展览方面，我们已经不止一次地呼吁教育当局，重视这扼杀民族文化，打击国粹艺术的集团。这所谓的国画部是大半以上是中华民族传统中找不到的，琳琅满目都是日本画，我们不知道每次展览时，主办机关或首长是否到场参观，难道国画部挂满非国画都看不出吗？不但如此，假如您再对此稍微留心一下，就会发现自全省美展有史以来，所有的主席、特选与大小奬，90%颁给日本画”。他指责前面九届省展里的一些“东洋画”没有国画的笔墨关联，也缺乏西画的色彩特性，应剔除出国画之列，不该继续摆在国画部中参加比赛和遴选，更要正视东洋画不是国画这件事情。“就绘画媒材来说，称胶彩画或东洋画，就是以材料来正名，所谓的东洋是从鹿或是牛身上提炼出胶质，混合天然矿石研磨而成的颜料粉末，加水调匀，幷且以毛笔沾染在纸、绢或是木板上作画，本来源自中国，但是兴盛于日本，经由日本改良发扬光大后，于日治时期传入台湾、因此也称之为东洋画。”

　　刘国松的说明，可以瞭解到台湾地区在受到日本殖民五十年后，在国画的观念和技法上都产生了很大的差异，加上渡海画家觉得台籍画家的作品明显是东洋画，却依然在国画的大旗之下参展并得到好的名次，反观正统的国画作品却无法入选，这才是“正统国画之争”的主因。刘国松又发表《谈全省美展－敬致刘真厅长》，对省展和相关的主管机关提出批评和建议。因为刘国松尖鋭的批评导致省展的国画部里的东洋画受到了严厉的指控和责难，在台湾地区受到了不少的排挤和歧视，隔年（1960年）主管机关在第15届省展中，将国画部分为一部、二部，国画一部依旧以传统国画为主（轴式作品为主），国画二部以东洋画为主（装框作品为主）。到了1974年第二十八届省展，主办单位以收件量不足为由取消国画第二部，只保留国画第一部。至此，台湾地区的东洋画便消失在省展当中，进而导致学习者越来越少，画家几乎到了无以为继的状况，连美术院校当中也没有人教授东洋画，有很长一段时间东洋画几乎消失在台湾地区人民的视野中。

　　三、台湾籍画家的陈述

　　在1951年，何铁华举办“1950年台湾艺坛的回顾和展望”后，台北市文献委员会在1954年12月15日召开，“美术运动座谈会”，参与的台籍画家有主席黄得时、郭雪湖、陈敬辉、廖汉臣、王白渊、金润作（1922-1983）、吕基正、郑世璠、李君晰、卢云生、李石樵、林玉山（1907-2004）、杨肇嘉和杨三郎等人。会谈记録连同其他台湾美术发展文章合为“美术运动专号”，刊于《台北文物》三卷四期，是台籍画家对各方批评的一场辩护大会。这次会议与会者的谈话观点多和刘国松相扺触，对于“东洋画”和国画的区别问题，大多数与会画家和学者认为不能将这两个画种进行区分，应该要由画家的精神层面为题来区分，台湾人是中国人，他们画的作品当然也是中国画。台籍画家认为，台湾地区的国画本来就是祖国文化的延伸，所创作的作品不过是融合了在地的风景和西方文化的融入，进而发生了转变所形成的样貌。渡海画家来到台湾地区后，动不动就说台籍画家所创作的作品是日本人的画种这是不正确的说法。

　　1.美术运动座谈会的谈话节録

　　在座谈会的记録里，我们可以瞭解台籍画家辩护的论点。

　　林玉山说：“是不是国画的问题，絶不是只将画谱里所有的东西搬去写成的，或是只学某家的笔法仿某家的画风，就以为是真正的国画。”林玉山认为国画不只要临摹，更需要与时俱进，幷且要融合各家所长，要画出台湾地区的特色。建议东洋画不应该被排斥于国画之外。他之后在台湾省立师范学院教书时，就经常告诫学生以写生为本，只有通过写生才能够走出一条属于自己的国画道路。

　　郭雪湖说：“横山大观初期的作品，少人理解，竟被称为蒙眬派，那时候也是和现在的台湾一样，新旧派的斗争很激烈，可以现在旧派的画已落伍消灭，新派得了胜利，横山大观一派已成了世界的大画家。”郭雪湖以为现在会有这样的争论是在于双方沟通不良和不理解，因此产生误会。所以不应该就这样的误解，导致东洋画被排挤和抛弃，应该采用更包容的态度去接纳各个画种，才能够达到双赢的目的。

　　卢云生说：“日本画传到台湾后，便称为东洋画。但本省的国画，仍没有脱离中国画风，而东洋画的好处，也有值得我们去研究的。不过所谓纯粹的国画法，是否要求改革呢？……故此亦应配合时代的需要为宜。”卢云生说明道，虽然台湾地区东洋画是受到日本文化影响，但依旧保有中国文化的精神。另外也对渡海画家所带来的国画质疑，检讨国画学习方法过于守旧，临摹而没有创新无助于未来发展。

　　这是当时台籍画家所采取的手段，一方面将中国文化认同的权威供奉起来，然后凸显“本土国画”是融合了国画和东洋画所成为的新画种，它是属于中华民族的道统，是因地制宜所产生属于台湾地区的新面貌。幷且强调台湾地区人民所创作的作品就是“国画”。

　　台籍画家受日本的美术教育对写生非常重视，认为唯有通过写生才能创作出优秀的作品，他们更是摒弃临摹，认为这样的做法是固步自封，不思进取的错误方法，应该要与时俱进绘制眼前景色，不应再画那些虚无缥缈，古画里的山河。

　　2.美术运动座谈会后的言论

　　当然这样的议题不是办个研讨会就能够解决的，台籍画家也陆续发表不少的言论。

　　林玉山说：“台湾的国画本来就是祖国的延长，只是地方的环境和西洋文化交融已发生的变化，日人在台湾画之中发现了台湾的特色，热带的情调，当时的日人谓台湾的艺术为‘湾制绘画’，光复后内地人动不动就说台湾艺术为东洋画，这个问题到现在还未能获得解决。我想不是国画的问题，絶不是将画谱里所有的东西搬去写成的，或是只学某家的笔法仿某家的画风，就以为是真正的国画。美术的表现，各以方殊，自古以来每一个时代，每一个地方都有它独特的绘画。虽然本省的绘画历史尚浅，犹且幼稚，但说来，亦是台湾所产生的富有地方性的独创美术。台湾人既是中国人，其画当然是中国画。”

　　当时台籍画家的基本论调大多如此。认为国画和东洋画都源自大陆，同属一宗，所以不应该有所区别。虽然台湾地区的画作和渡海画家的作品风格上有很大的差异，但这样的差异是属于地域的不同，而不是文化和政治上的差异。他觉得渡海画家不该将省展结果单方面地批评，也不应该将台湾风格的作品归类为日本风格的国画。他希望对台籍画家应该加以鼓励和支持，他们才能够创作出属于台湾地区这片土地的优秀作品。

　　郭雪湖说：“台湾的美术界，曾受了日人的殖民地政策，经过了歧视和压迫，可是我们的民族精神依然不灭。下地的种子虽遭受了暴风雨的摧残，一到阳光来临，竟然发育生长了。日本的美术，根本没有历史，究其根源，实由我国所传。”郭雪湖以民族精神为论点，归根结底东洋画源自唐朝，来增强东洋画和台籍画家的正当性。更以日本美术没有历史来强调，台籍画家虽然受日本殖民，但依旧保有中华文化的精神和情怀，作品依旧是国画。

　　在“美术运动座谈会”后，台籍画家便采取不同的方法来和渡海画家争辩，他们首先肯定渡海画家优秀的文学和艺术功底，觉得东洋画应该融合国画，他们认为台籍画家所创作的作品也是“国画”，只是材料不同。他们更强调写生的重要性，认为利用写生的训练能够摆脱传统，跳脱到另一个新的面貌和世界接轨，才能够应对新时代的考验。

　　四、结语

　　回顾这段长达三十余年“正统国画之争”的历史，主要是民族认同和权力之争。渡海画家历经千辛万苦来到台湾地区后发现，对于绘画的话语权不在他们手中，台籍画家还在绘制他们所排斥的绘画技法和风格，掌握着主流，这令他们无法接受。“正统国画之争”的导火索是“省展”。在渡海画家还没踏进台湾地区时，台籍画家间相安无事，当渡海画家到了台湾地区参与“省展”的评审和评选时，发现他们原先引以为傲的作品和观念，不被台籍评审所接受。因此渡海画家便开启了一系列的笔战和抗争，希望争取话语权，并在1964年“第十八届省展”后，因东洋画淡出画坛而取得了胜利。由黄君璧在台湾师范大学美术系所建立起的正统国画系统也逐渐培养出人才。这些人散布到全台各地学校中担任美术老师，这个由黄君璧等人所建立起来的正统国画的基本系统一直延续至今。经此，东洋画便逐渐消失在台湾地区人民的视野当中，取而代之的是由黄君璧等人所带来的国画。这种影响让台湾地区的人民认识到正统的国画传承。

　　作者系中南民族大学副教授，台湾宜兰美术馆谘询委员、中华工笔画学会监事、博士。