戏曲是融汇中华文化精粹的艺术形式，排场则指代戏曲演出的总体状态。明中期以来，传奇承继杂剧的母本与民间故事，多以昆曲的演出为载体，包含大量权贵阶级、文人群体的投入，乃至无论是家班形制的形成，剧本的创作、演出的精益，昆曲一直深受其惠，由是成为中国的“百戏之母”，并于2001年，入选联合国教科文组织第一批“人类口头和非物质遗产代表作名録”，2008年，更纳入“人类非物质文化遗产代表作名録”。

　　在两岸共有的戏曲剧种中，昆曲于发展上别具苗头。从两岸合作的角度出发，昆曲的合作也最能凸显两岸所具之优势。两岸合作，保证了昆曲艺术的更新，是两岸文化同根同源，中华文化生生不息的铁证。近来，两岸戏曲合作大多围遶福建省地区与台湾共有之戏曲剧种出发，而昆曲更多属于民间合作，笔者撰写此文，以北京北方昆剧院新戏《人在草木间》与台湾“国光剧团”实验剧场《绣襦梦》为例，于此呼吁，政府当重新重视昆曲的两岸的合作问题，以资中华经典文化之传承与创发，继往开来。

　　一、大陆为根、台湾为花：昆曲排场小论与两岸所共有的戏曲剧种

　　“排场”专指中国戏曲表演前后所体现的综合状态。其名词起源于元杂剧《谢天香》第二折“牧羊关”唱词：“相公名誉传天下，妾身乐籍在教坊。量妾身则是个妓女排场，相公是当代明儒，妾身则好去待宾客供些优唱。”此排场特指乐妓（女伶）的身份，或其于勾栏中表演所处的位子，即乐池。“做排场”“坐排场、”做场，可指包含歌舞弹唱的表演，也泛指舞台上演出时所表现的情状。明人沿用此语，《曲品》中孙司马公评曲标准之十要，关目（剧情）、宫调（音乐）、角色等均为构成排场的要素。民国的戏曲研究者纷纷对排场二字做进一步的定义。许之衡（1877—1935）于《曲律易知》说：“作传奇第一须知排场，若不知排场，鲜不笑柄百出者。惟排场千变万化，似不易以笔墨罄，且向来论曲之书，未论及此，然此为最要关键，不宜以其繁难而秘之也。”传奇是一种戏曲剧本的体例，而剧作家在创作剧本时便应当以演出效果为依归，进行全盘的考量。王季烈（1873-1952）《螾庐曲谈》言：“悲欢离合，谓之剧情，演剧者之上下动作，谓之排场。”这便是将排场归结为演出的整体状态。

　　论昆曲，实则为论昆曲排场，不只有剧本、台词，更有曲牌、板式（音乐），演员道白，精巧设计的穿戴砌末（服装、化妆与小型道具）、大型舞台道具等因子，来达成演出的效果。明中叶以来，昆山腔由魏良辅（1489－1566）等曲家汇合南北曲，蔚为流行，又佐以敷演诸如梁辰鱼（约1521—1594）、汤显祖（1550-1616）等大家创作的传奇，故而大行于世，《浣纱记》《牡丹亭》等经典剧目频出。至民国，文人雅士、闺阁淑女咸以欣赏、演唱昆曲为素养，吴地为最。1949年后，众多长三角地区高官、文人来台，国民党军中纷纷成立京昆剧团，台北地区便种下了昆曲的观众基础。80年代，随着台湾“解严”，中国改革开放，两岸昆曲团体交流逐渐热络，大者有官方组织的戏曲文化节与两岸大剧团的汇演，小者有民间诸如台北昆曲同期、蓬瀛曲集至大陆的交流学习。台北著名曲家周蕙苹女士（1951-）至上海昆剧团、浙江昆剧团等处与张继青（1939-2022）、计镇华（1943-）等知名演员交流，并将众多大陆昆曲名家书画捐赠至台湾中央大学昆曲博物馆。北方昆剧院出身的昆曲名家温宇航先生（1971-），也至台湾国光剧团进行传艺，专授昆曲小生戏、武生戏等等。

　　两岸共有的戏曲剧种，以京剧、豫剧、歌仔戏、昆曲为大宗。京剧而言，有梅派大弟子魏海敏（1957-）与编剧王安祈（1955-）携手打造新编戏《金锁记》《胭脂与水粉》《孟小冬》等，可谓继往开来。豫剧者，远离其起源地河南省，台湾当地外省人也罕有来自河南者，受众不多，在唱腔上也远离河南的地方腔，靠近台湾地区的普通话，在剧目创新上，台湾豫剧团便曾演出移植自川剧的《杜兰朵》等。歌仔戏为台湾地区发生的原生剧种，并由此传播至厦门等闽南地区，拥有许多戏迷，台湾的杨丽花歌仔戏团也多次藉助现代舞台技术进行创新，如于户外演出《白蛇传》，便依托钢索、洒水车，制造白蛇与法海斗法、水淹金山寺的场面。至于昆曲，作为以上剧种中，排场最为文雅，戏词最具文学性的戏曲精粹，近年来，两岸昆曲交流愈发频仍，大陆六大昆剧团访台，创造一大批戏迷，台湾也主动创造新戏，如白先勇（1937-）创发《青春版牡丹亭》，便是结合苏州昆剧的青年演员，与全新的穿戴砌末、舞台灯光，又删减原着中过长的唱词与关目，藉以完成的演出。《青春版牡丹亭》不只巡演于两岸，更于海外屡屡演出，是两岸合力将中华文化传播至海外的明证。此外，白先勇复兴全本《长生殿》传奇的演出，又致力于引进上海诸多昆曲名家如蔡正仁（1941-）等来台演出，使台湾戏迷能继续观赏最高水平的昆曲表演。台湾大学教授曾永义（1941-2022）也根据自己的戏曲研究成果，创作新昆剧《梁山伯与祝英台》《孟姜女》。这几出台湾的昆曲精粹，不只在当地受到追捧，也经常到对岸演出。

　　两岸所共有的戏曲剧种中，以昆曲来合作，最能调动两岸所各具之优势，进而促进中华古典文化的换代更新。京剧、豫剧的受众于台湾地区较少，既源于老一辈外省观众的凋零，也源于南北方审美习惯的不同。歌仔戏源于台湾，影响福建，却始终受限于声腔使用的闽南语，无法普及于全大陆，更遑论其传承历史仅有两百年，剧本创作更多袭用京剧、昆曲。昆曲既能调动如同白先勇等作家与艺术家，也能使观众享受传承六百年的舞台精粹。既有《牡丹亭》《长生殿》等经典剧目，也有对经典剧目的重新诠释，如《青春版牡丹亭》，更有如改编自张爱玲（1920-1995）同名小说的《金锁记》新戏，便由台湾国光剧团演出。

　　既论两岸之昆曲排场，本文兹举北方昆剧院新戏《人在草木间》与“国光剧团”实验剧场《绣襦梦》，深入说明两岸昆曲于传承与创变之不同，也以此证明以昆曲汇合两岸戏曲资源，最能发挥两者之优势。

　　二、《人在草木间》：北京北方昆剧院的传奇创新与台湾题材戏曲创作

　　大陆地区，昆曲传承以长三角地区为最，上海、苏州、无锡、南京四座城市便有上海昆剧团、苏州昆剧团、南京市昆剧团等大型剧团，民间更有数不胜数的同期。吴地之外，北京独为一枝奇葩。其源于明清宫廷对昆曲的喜爱，或由内官、宫廷戏班演出，或由民间选召，应制入宫。上行下效，北京的权贵阶层也以欣赏昆曲为雅事。随着清中叶“花雅之争”，民间剧班大多形成“昆乱不挡”的局面，即演员需具备同时能演出昆剧与京剧等乱弹戏的素养。这就导致北京地区的昆曲在排场上受到乱弹戏的诸多影响。

　　北方昆剧院是北京市最重要的昆剧团，成立于1957年6月22日，产生诸多名家，如韩世昌、白云生、侯永奎、马祥麟、侯玉山、沈盘生。在编纂新剧上，亦有别于南方。长三角地区的昆曲新编戏，以新兴剧作家罗周为代表，其擅长改编古典文学作品，如传奇《春江花月夜》取材自唐初诗人同名作品，四折短剧《世说新语》亦如是。北方昆剧院的新创剧目亦有取材自古典同名作品的《红楼梦》传奇，取材自南宋南戏的剧本《宦门子弟错立身》。《红楼梦》传奇更屡获邀请，前往海外演出。但于2023年，北方昆剧院推出新编历史剧《人在草木间》，是其罕见以历史故事为灵感，架空而编纂的作品。前年，“中国传统制茶技艺及其相关习俗”进入联合国教科文组织“人类非物质文化遗产代表作名録”，如今与昆曲“强强联合”，加上两岸的话题，营造既有现实关怀又具文化深度的作品。

　　《人在草木间》有一句唱词：“人若无情，茶无非是草木；人若有情，草木便是生机。”剧情来源于一则轶事：1855年，台湾举子林凤池前往福建武夷山，天心永乐禅寺的老方丈以36棵茶苗赠之，林凤池随即将其带回台湾种植，于是便有了日后著名的“冻顶乌龙茶”。北方昆剧院取材该故事，并增加爱情戏的要素，使林凤池迎娶福建制茶厂老板的女儿，藴含两岸婚姻的现实意义。人在草木间，合起来就是“茶”字，北方昆剧院以茶文化串联两岸，创造性地融合大量大型舞台道具，如表现茶馆，便借鉴话剧中对晚清茶馆的塑造，表现制茶厂，便于舞台背板上绘有茶山，于舞台右侧设置有炒茶用的锅具与遮雨棚。在大陆，有关台湾题材的戏剧题材创作，数量有限，若是能汲取众多剧作家的智慧，创作涉台相关剧目，不仅对于大陆的戏迷、观众理解台湾有所助益，未来，更可以到台湾演出，使台湾居民在观看该剧时顿生亲切感。

　　三、《绣襦梦》：台湾“国光剧团”与横滨能乐堂的实验剧场

　　台湾地区的昆曲表演团体集中在北部，民间多有爱好者与大专院校组为同期或昆曲社，如台湾大学昆曲社、东吴大学昆曲社、辅仁大学昆曲雅集、台北市昆曲同期、蓬瀛曲集、台北昆曲研习社等。专业剧团以“国光剧团”为代表。“国光剧团”由国民党成立之军中剧团而来，以表演京剧为主，但于20世纪80年代后，两岸昆剧交流频仍，欣赏昆曲之观众数量激增，前往大陆拜师者亦多，大陆昆曲名家如温宇航亦前来台湾授艺，故台湾昆曲传衍便有所充实。

　　“国光剧团”近年来多有实验剧场的演出，即跨界的，具有实验性质的先锋剧场。2018年，国光剧团与日本横滨能乐堂经过三年的筹划，合作推出跨界实验剧场《绣襦梦》，并于横滨能乐堂演出。首先是传统昆曲《绣襦记·打子》，由国光剧团的老生唐文华和京昆小生温宇航演出；第二段是传统舞俑《汐汲》，由藤间惠都子和水木佑歌主演；第三段是新编《绣襦梦》，由温宇航和旦角刘珈后主演，本演出结合了昆曲、日本能乐（のうがく）与舞踊（ぶよう，具有叙事性的舞蹈），真正做到了在排场的每一个要素上，都完成创新性的融合。在身段上，主演者温宇航以昆曲的身法，创造性地融合舞蹈的动作套式，如以昆曲拉山膀衔接舞踊持扇；在音乐上，昆曲鼓佬以板鼓的鼓点，搭配三味线具有节奏性的点拨；在穿关砌末上，男主角身披类似古人所称“百衲衣”的碎花衣，两名后台助手扮作黑衣人，以黑布遮脸，效仿日本魁儡剧文乐（ぶんがく），各持一棒支起“绣襦”，象征女主角；在舞台上，则自然是由昆曲之氍毺改为能乐之舞台，由一个方形主舞台与一条廊道构成；在剧本上，国光剧团王安祈创造性地以唐传奇《李娃传》与明传奇《绣襦记》中郑元和与李亚仙之故事，借由能乐“梦幻能”的体力重新编排，将线性叙事的戏曲改为倒叙。剧中，郑元和在垂暮之年回顾一生，对爱侣李亚仙亲手织成的“绣襦”充满思念，并由于思念，使这件织物具有了生命，成为他回忆和想象的媒介。（表现于舞台上，便是象征李亚仙的“绣襦”为两位后台助手所撑起，与郑元和翩翩起舞。）

　　本作品通过融合不同的艺术形式，传达人们对爱、记忆和生命的思考。这种跨界合作不仅展示了中华文化和日本传统艺能的多样性，也促进了昆曲艺术自身的更新。如果说大陆的昆曲是根，致力于经典剧目的传衍，对文学与戏剧经典的重新阐释，台湾的昆曲便是花，不仅翻新经典昆曲剧目的演出形式，更在剧目的创作上充满先锋精神，敢于突破程式化的藩篱，挑战与他国传统艺术相结合。

　　以昆曲为两岸汇合的桥梁，不仅能最大程度地激发各自的优势，更可以帮助中国优秀古典艺术的传播。无论是重新挖掘与阐释经典，或是挑战与他国传统艺术相结合，两岸都须合作紧密，方能使古典艺术于未来焕发新的生命力。

　　作者系北京师范大学台籍博士研究生。